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Análisis, críticas y
comentarios de obras recientes de Fogwill
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(Sudamericana, Buenos Aires 1998) |
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(Mondadori, Barcelona, 2001) |
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(ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1998) |
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Sobre "Urbana" (Mondadori Barcelona, 2003) | ||
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Sobre "Runa" | ||
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Sobre "Cancion de Paz" (Paradiso 2002) | ||
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Sobre "Últimos Movimientos" > (Paradiso, 2004) |
Fogwill: cantos, contos, historias
por
Luis Alonso Girgado en O Correo
Galego</a>
Aínda que difícil de reducir a
unidade, esta obra afonda nas conflictivas tensións existenciais,
políticas e sociais da vida arxentina e o seu reflexo é tan áspero coma
triste e abatido; tan doloroso como desenganado. Neste sentido, resulta
exemplar a novela Los pichiciegos, na que algunhas impresionantes e
tráxicas dimensións da guerra das Malvinas nos chegan a través dun grupo
de desertores e escapados do Exército arxentino que sobreviven en
galerías subterráneas nunha constante situación de terror e baixo a
dobre ameaza da fame e o frío. Fogwill pon nunha desconsolada evidencia
o descomedido e grotesco do desigual enfrontamento, a súa arrasadora
violencia e crueldade, o choque entre o moderno e organizado mundo
anglosaxón e o mísero e desbaratado Exército arxentino. Desvalidos
monicreques, os personaxes son a encarnación do medo, da indefensión, da
loita diaria pola simple supervivencia.
Horacio
González,
sobre
Vivir Afuera
En
El Ojo Mocho. No 15, Buenos Aires.
2000</a>
El caso de Fogwill, sin
embargo, es otro. Se trata de definir los existenciarios sociales a
través de actos materiales de habla, perfectas emisiones que adoptan
justas proporciones graníticas e irrevocables, según lo que las personas
son en cuanto hablantes. De algún modo es el camino contrario al que
emprende Ricardo Piglia, y en ambos casos con igual relevancia respecto
a develar el sino de una lengua social y nacional. No son autores
trágicos. Fogwill no lo es; no lo es Piglia. Pero en el caso del primero
la lengua usual de sus personajes es directa, no está sometida a velos
de incerteza y traslación de significados para crear efectos de
atemporalidad. Vivir afuera devuelve la novela a sus
contrafuertes naturalistas, pero no un naturalismo de ida, sino de
"vuelta"; un naturalismo que es capaz de invitar a un retroceso hacia
las maneras físico-políticas del habla. Cuando Fogwiii pone puntos
suspensivos en medio de un diálogo, se sigue "escuchando" la
conversación, tales son las tensiones acarreadas por lo dicho, que ha
brotado del subsuelo más infernal, despótico y ruin de la lengua,
descubierta así como ámbito de servidumbre y necedad.
Maldito
Punk
Sobre Vivir
Afuera
Por
Jerónimo Pinedo y Esteban Rodríguez.
En
Revista Grieta, La Plata 2000
Cuando no hay futuro / cómo puede haber pecado / somos las
flores de los tachos de basura /
el veneno en tu máquina humana / somos el futuro / tu
futuro.
Yo no creo en una mierda y allá vos que te creas lo que vos
quieras.
Dicho con
las palabras de Fogwill (a modo de abstracts).
-¿De otra
historia...?- se preguntaba Wolff.
Pero se
escribe también a contrapelo de la prensa oportunista, para dar cuenta
de lo que late bajo la superficie mediática. Porque si la Argentina se
piensa con el temperamento de buenosaires, Fogwill escoge aquello que si
se precipita por proximidad, quedará siempre afuera, como resto o
escoria. Basta con recordar a dos de sus novelas. La primera, "los
Pichiciegos", escrita precisamente durante la guerra de Malvinas; y
"Vivir Afuera"
Lo que está
adentro es lo que sobra. Este desplazamiento es el que viene a narrar
Fogwill.
Siete un caza bombardero. Un
fuera de foco proyecta sobre el hoyo negro la secuencia de escenas
anteriores que arrastraron a sus personajes al interior del agujero y
profetiza la secuencia sucesiva. Los diálogos sobre los ’70 que tienen
los conscriptos y los discursos de capitanes y coroneles, se dan como
imágenes violentamente trozadas. Apocalipsis now. Un clima de
malestar que impregna nuestra época, de la misma manera que el
desconcierto producido por la incertidumbre incapaz de avizorar el
destino de este terreno que, aún, llamamos argentina.
por Daniel Link
Se dice que Fogwill está
loco, que es insoportable, que más vale tenerlo lejos. En el mejor de
los casos, se dice que Rodolfo Enrique Fogwill (1941) es “un
provocador”. Lo que nadie puede decir es que sea tonto. Por eso se
insinúa que es una lástima que Fogwill esté loco, porque en realidad es
un tipo inteligente. En esa manera fácil de plantear las cosas, claro,
no se está entendiendo nada. Es que la de Fogwill es una inteligencia
“superior”, y por lo tanto un poco inhumana: como si se tratara de la
inteligencia de una divinidad o de un alienígena, siempre un poco más
allá de la capacidad de comprensión del común de los mortales. ¿Qué le
pasa a Fogwill? Esa hermenéutica generalizada alrededor de su persona
habla de una suerte de temor ante lo otro, ante otros pensamientos que
la televisión o la moral pequeño-burguesa (aparatos ideológicos que el
autor detesta con igual intensidad) no nos tienen acostumbrados a
escuchar: Fogwill se ha pronunciado públicamente en contra del aborto y
de las/los abortistas. Fogwill ha declarado su simpatía por el Papa más
inculto y reaccionario de todo el siglo. Fogwill se ha manifestado en
contra de las exenciones impositivas a la producción artística (teatro,
libros, etc.). Fogwill siempre tiene algo que decir en contra del
sentido común (sobre todo, en contra del sentido común progresista): ha
decidido vivir afuera de todo lugar preconcebido del
pensamiento.
Esa exterioridad tal vez
indique que Fogwill está un poco loco. Pero, ¿cómo no habrían de
enloquecer un dios (por menor que sea, en el escalafón de divinidades) o
un alienígena tratando de comprender -y, en su caso, tratando de
consignar por escrito- este triste mundo nuestro que llamamos Argentina?
Lo que resulta indiscutible es que ese hablar en contra del sentido
común es lo que garantiza (lo que siempre ha garantizado) la marcha del
pensamiento, su proliferación, su potencia revolucionaria.
Quique Frog es un tipo
esencialmente confuso, un poco por esa astucia que le dio fama de
profundo a fuerza de empelotar las frases, y otro poco por el reviente.
Porque él es como ustedes dos -quitó los brazos y ahora las manos libres
señalaban las sienes de las mujeres-, igual que ustedes dos, Frog es un
drogón de quien nunca se sabe si no logró hacerse entender porque en ese
momento estaba dopado, o si su razonamiento y su sintaxis fallaron
porque ese día no tomó las dosis indispensables para completar su
pensamiento, o porque, drogado o carenciado, tanta basura metida durante
décadas en su cerebro acabó por obstruir irreversiblemente los circuitos
nerviosos que comandan el tono afectivo, o moral, o como quieran ustedes
denominar a eso que, como el instinto de las especies inferiores, o las
fobias impresas de los vertebrados, dispara en los humanos un mecanismo
de huida ante la aparición del reflejo de sinsentido en quien atiende a
su discurso.
Saber contar
–¿En qué estabas
pensando?
Piratas del papel
Alguien te está
grabando Vivir afuera quiere ser tan definitiva como Respiración
artificial y, tal vez por eso, adopta un punto de vista paranoico sobre
la realidad y sobre la ficción. Los seis personajes de la novela –cada
uno asignado a un lugar social bien diferente, como se ha dicho–
convergen precisamente en el ojo vigilante de los servicios de
inteligencia (estatales o privados) que monitorean todas las
conversaciones y registran todos los intercambios. Como en las novelas
de Manuel Puig, a quien Fogwill admira (“Sobre todo Cae la noche
tropical, que es puro registro, y un libro de una honestidad absoluta”),
en Vivir afuera se dan cita todos las formas de hablar y de escribir,
como un catálogo monstruoso. Desde la conversación sexual hasta el
lenguaje estereotipado de la burocracia policial, todo encuentra un
lugar en la novela de Fogwill (como en el mundo). Un lugar, una
distancia, y una relación.
Revisando el historial
del Internet Explorer salta lo mismo. Lo bueno de la versión nueva de
Microsoft que instalaron es que loguea todo lo que estuvieron navegando
en cada terminal. Este tipo es el que más usa el servicio, entra todos
los días, menos los sábados, siempre a las mismas horas, a los mismos
sitios. No pasa un día sin que entre en la página de Duesberg.
Imprimimos un índice para que alguno que sepa algo de biología lo
clasifique. No se entiende bien qué dice, pero lo destacamos porque es
una de las páginas que figura como objetivo en los trackings americanos
y, si los gringos sospechan, por algo será. O el Infoseek o los mismos
tipos que publican la página en Berkeley destacan las palabras clave,
Drugs, CIA, State Department, War, CIA, o sea: Departamento de Estado,
Drogas, Guerra Bacteriológica, Censura en Internet, demasiados farolitos
prendidos juntos como para que a alguien se le pueda escapar como
objetivo. El tipo mandó y recibió correos desde ese sitio, pero los
metió en un diskette y en el server de esta red no hay modo de recuperar
los datos. También mira los diarios de Israel en esta PC, cada tanto lee
Clarín y el NYTimes y como todos los científicos es un poco pajero: no
pasa semana sin que navegue por uno o dos sitios porno, siempre los
mismos.
Fogwill será excéntrico y ha
leído bien y mucho a Max Weber, pero no es un nihilista. “Está esa cosa
de la jaula de hierro, sí, pero en última instancia, los pensamientos no
se pueden controlar: ni el nihilismo de Wolff ni el sionismo de
izquierda de Saúl se pueden controlar”. La hipótesis paranoica sobre la
realidad que desarrolla su novela (no muy diferente, a esta altura del
partido, de la de Los expedientes X) le sirve a Fogwill no tanto para
“diagnosticar” la realidad sino como dispositivo narrativo. Así como en
un hipotético archivo policial se guardan todas las conversaciones (las
que importan y las que podrían llegar a importar en juegos futuros de la
política o la economía), Vivir afuera reproduce esa lógica de archivo y
recuperación: todas las voces importan, aun las que traen al libro la
obscenidad y las malas lenguas, las lenguas de lo bajo y de lo
impresentable, que aparecen en Vivir afuera como hace mucho tiempo no
aparecían en la literatura argentina.
La máquina de
follar
–La verdad .-dijo él, y ya
estaba tendido en el hidro-. es que desde que me colocaron el jacuzzi
nunca más volví a hacerme la paja en el sillón ni en la
cama...
Desnuda, la imaginación de
Fogwill es la del hombre heterosexual soltero. Por eso, en Vivir afuera
las “trampas” y “transas” se multiplican fragorosamente, no importa que
los personajes tengan sesenta o veinticinco años. Por eso, también, en
los libros de Fogwill la experiencia sexual es una investigación pura.
Allí, en ese frenesí de la carne, en esa pérdida de toda moral y todo
límite, la sabiduría y la inteligencia de Fogwill encuentran el punto de
vista para hablar de todo y para todos.
<
FFogwill
saca la lengua
Hay varias
tentaciones a las que no se debería ceder cuando uno comenta un libro de
Fogwill. La primera es vincular la figura pública del autor con las
propiedades de su prosa. La segunda es remitir los datos e informaciones
que saturan sus páginas a un supuesto saber sociológico, técnico o
empírico que le pertenecería exclusivamente a la persona del escritor.
La tercera es reducir el horizonte que abren los textos de Fogwill a los
estrechos límites de lo que llamamos literatura argentina. Son
tentaciones que el mismo Fogwill ha generado al construirse una fuerte
imagen de autor: polémico, erudito en materias extrañas, y
constantemente interesado en los debates políticos y culturales que se
desarrollan en la Argentina.
Pero la literatura de Fogwill no está allí, está
afuera, aunque no en otra parte, sino en una exterioridad que es a la
vez interioridad, como bien lo explica en esta novela un párrafo que
tiene todas las características de una puesta en abismo: "...contando
con una pelota de material suficientemente flexible... y plegándola
sobre sí, o dentro de sí, ... bastaría repetir la operación muchas veces
.... para acceder a un enésimo pliegue al cabo del cual, ante el
supuesto espectador, aparecería un sector de la cara interna de la
pelota".
En Vivir afuera, Fogwill saca la lengua de los márgenes
del sistema social en la que ésta prolifera en jergas, códigos y
modismos, y la somete a una serie de operaciones que dan como resultado
un idioma singular. Un idioma en el que es posible identificar los
diversos niveles de lengua que lo componen, pero que al ser trasmutados
por la escritura de Fogwill adquieren un grado de ebullición y de
intensidad impensable en su estado original. Más que hablar, los
personajes de Vivir afuera, piensan o cuentan, y en la distancia que hay
entre sus pensamiento y sus relatos respecto a la oralidad se constituye
lo que Natalie Sarraute llamaba "subconversación". Una clase de
subconversación que aleja a Fogwill de Puig y lo acerca a Ivy
Comptom-Burnett.
Pero no es en la constelación de esos dos grandes
escritores menores donde habría que colocar la obra de Fogwill, sino en
otro cielo, en otra noche, la misma que iluminan autores como Pynchon,
Gadda o Céline, a quienes seguiremos leyendo cuando todos los demás se
hayan apagado. La experiencia sensible
Punto de Vista, diciembre
2001
Realismo 1
En los meses inmediatamente
posteriores a la guerra de Malvinas, Fogwill hizo circular por varias
editoriales una novela que recién se publicó al año siguiente. Leí en
ese momento Los pichiciegos, la representación más inteligente,
más arriesgada de la guerra y, junto a Las islas de Carlos
Gamerro, su mejor denuncia hasta hoy. Fogwill, que había mostrado que le
resultaban sencillos todos los ejercicios literarios al gusto de la
época, escribió una narración que no renunciaba a la representación ni
se sostenía sobre primeros planos de autorreflexión y
metadiscurso.
Los pichiciegos todavía
debe ser leída como la gran novela realista de los ochenta, aunque decir
eso sea bastante poco porque los ochenta quizás tengan sólo esa novela
realista, escrita como hoy puede pensarse el realismo: una situación
completamente imaginaria cuyos hilos se prolongan hasta tocar las
coordenadas verdaderas de la guerra. Una irrealidad ideológica y
culturalmente verosímil, sobre todo porque la lengua de Los
pichiciegos tiene un ajuste preciso, marcas sociales nítidas (una
especie de lumpen-hemingway) y describe con una frialdad de manual
técnico delirante (Fogwill hace esto con una facilidad que puede
comprobar cualquiera que lea, por ejemplo, un cuento como
"Japonés").
Realismo 2
En la primera página de La
experiencia sensible,(1) impresa en bastardilla, Fogwill no quiere
evitar una polémica interna a la literatura argentina. Denuncia la
estética anti-realista que habría prevalecido desde mediados de los
setenta. Por eso, sujetos a la moda anti-realista, los lectores de una
supuesta primera versión de La experiencia sensible quedaron
insatisfechos, y también su propio autor. Esa versión, que no se perdió
como le habría correspondido si el humor de la época se hubiera
impuesto, es la que ahora se publica. Sin embargo, no puede ser leída
como la misma porque el tiempo ha marcado un hiato entre los hechos de
la historia y el recuerdo que se tiene de esos hechos.
En esta breve introducción a su
novela, Fogwill, a la manera de James, se coloca frente a dos cuestiones
estéticas: el realismo no como estilo sino como un tipo de narración; y
el desfasaje/desacuerdo inevitable entre lo narrado y su referencia.
Toda La experiencia sensible pivotea sobre estos puntos
establecidos al comienzo.
Hacia el final de la novela, se
vuelve al tema: la representación se construye sobre tramos inseguros de
recuerdos. Lo narrado es lo que "otro (diferente de sus personajes)
simula construir con los fragmentos de su voluntad, de su descuidada
memoria y de lo que pudo suponer sobre sus rudimentarias emociones". Por
lo tanto, no hay ninguna seguridad en la empresa reconstructiva, ni
siquiera cuando el narrador conoce un futuro que los personajes no
pueden conocer en su presente, ni siquiera cuando hay diferencias
explícitas entre el punto de vista de quien sabe más y el de quienes
están hundidos en las peripecias del relato. Representar es un programa
condenado al desacierto y la inestabilidad. Hay que ver qué se hace con
esta condena.
Como sea, el acto
reconstructivo de un pasado muy próximo vale la pena sobre todo porque
Fogwill encuentra claves significativas de uno de los períodos más
degradados de la sociedad argentina, cuando, quiérase o no, se instalan
los estilos de vida que hoy se atribuyen a la "nueva burguesía" ávida y
vulgar.
Las Vegas
La experiencia sensible
transcurre en Las Vegas. El lugar (decisivo en una "novela de
escenario") ofrece una organización espacial que tiene mucho de
alegoría. Se trata de la timba en su versión tardo-capitalista, el
Paradise un hotel-casino igual a todos, verdadero campo de
fronteras tan sólidas como invisibles en el que se recluyen, como monjes
entregados a una sensualidad hipnótica, los personajes. Las Vegas es un
sueño deforme de la razón, diseñado con todos los recursos de la razón
técnica. Es la taquigrafía de una sociedad mundial con sus límites
raciales, sus ricos, sus apasionados, sus marginales, drogadictos,
prostitutas niñas, vigilantes, sirvientes, sus indiferentes y sus
filósofos.
La experiencia sensible del
casino es de un orden absoluto, de extremo control tecnológico, con
circulaciones definidas por un sistema central paternalista, previsor,
despótico y azarozo. El Paradise de Las Vegas es un recinto cerrado,
hipervigilado, panóptico. Se vive en condiciones de control completo y
se experimenta la contradictoria sensación del azar permanente. En el
hotel-casino rigen leyes inapelables (nadie puede apelar el veredicto de
la ruleta o el black-jack: esto es bastante obvio) que requieren de un
primer pacto (aceptar ser pasajero del hotel) para que todas las
consecuencias de ese pacto se impongan de un solo golpe. Bajo la imagen
de una deriva interminable por salones, pasillos, corredores espejados,
dormitorios simétricos, auditorios, restaurants temáticos y salas de
juego, el orden del recinto es secreto y, por eso, inmodificable. Está
además su orden aparente, su reserva de significados fácilmente
accesibles a los turistas más distraídos: el Paradise, donde van los
argentinos, es un hotel "salvajemente temático". Se respira el aire
artificial de una atmósfera química donde el aire y los perfumes son
inyectados a través de una máquina en movimiento perpetuo; los huéspedes
nadan en el agua enriquecida de las piscinas, y los espejos de cristal
fumé planchan las arrugas de la ropa y los rostros. Hacia el final de la
novela, el hotel ofrece a sus huéspedes, la arrebatadora kermesse de un
desfile de modelos top y animales.
Por ironía, los personajes de
La experiencia sensible salen de la Argentina concentracionaria
de la dictadura para ingresar en el ocio reglamentado de una gigantesca
explosión capitalista en medio del desierto, un resplandor atómico que
no se extingue (de lejos Las Vegas muestra su fuego, sobre todo si se
llega de noche, por tierra, atravesando el páramo). En Las Vegas
gobierna un despotismo aceptado temporariamente y con alegría por sus
habitantes, también temporarios. Para los que llegan de la Argentina,
ese mundo totalmente administrado hasta en los detalles cuya
invisibilidad revela, de todos modos, su importancia, debería ser el
reflejo glamoroso de un espacio concentracionario que ellos (turistas de
la dictadura) no quieren ver en su país e, incluso, postulan como no
existente. Ir a Las Vegas es el non plus ultra de la repetición. El
régimen del hotel-casino escamotea su lógica. En este sentido es como
una gigantografía del capitalismo (o del gobierno de los militares):
sistemas que deben disimular los resortes que los hacen posibles.
Los personajes de La
experiencia sensible salen de la Argentina de Videla, en plan de
vacaciones forzadas (en vez de ir a su casa de Punta del Este, que se
han visto obligados a alquilar a un hombre de la dictadura), para
residir por un mes en un campo de ocios administrados. Esto es
importante porque coloca a la novela de Fogwill fuera del realismo
sociológico (la gente habitualmente iba a Miami) para ponerla en una
dimensión casi alegórica. Así, la novela no necesita explicar la razón
por la cual los personajes saben que esas fueron las peores vacaciones
de su vida. Si el lector no se ha dado cuenta, la novela no tiene nada
más que decirle.
Teorías
Apenas la historia comienza (en
el aeropuerto de Miami, la familia Romano, padre, madre, dos niños y
niñera, espera el vuelo a Las Vegas), Fogwill la interrumpe e intercala
varias páginas con teorías: sobre la extinción de la culpa en la
religión y en las instituciones modernas; sobre los supuestos resultados
de una encuesta realizada entre niñas para ver cómo imaginan el más
allá, los disparatados imaginarios de la muerte calcados sobre las
ilusiones producidas por la estética de los medios.
Como si fueran escalones con
los que alguien tropieza sin darse cuenta hasta que ha caído al suelo,
estas páginas aforísticas sobre la condición cultural contemporánea
interrumpen lo que ha empezado a contarse. Difícilmente podrían ser
leídas como reflexiones del protagonista; pertenecen a otra voz, la de
un narrador que se ha olvidado, por un rato, de su historia. La función
de este olvido (al igual que otros olvidos que luego vendrán) es
precisamente la de interrumpir la ilusión realista en el momento en que
una situación o un diálogo pueden ser leídos como sencillamente
realistas. Difiriendo la acción, ya que las interpolaciones "olvidan" la
narración, Fogwill se separa del estatuto realista lo suficiente como
para indicar desde qué distancia ese estatuto hoy es posible.
Fogwill hace, con acritud, la
crítica de las ilusiones de las capas medias. Este es un terreno en el
que se mueve con la acidez de un disolvente: en la familia Romano ni los
chicos, ni los padres pueden ser otra cosa que la realización torpe y
desfigurada de sus ilusiones. Este es un tema de La experiencia
sensible: detrás de la ilusión no hay sino ilusión, sin fondo. La
narración, que en cada punto parece recapitular para interrumpirse
nuevamente, está intercalada con sucesivas "teorías", algunas de ellas a
cargo del narrador, otras de Romano. La explicación del
tonomoshi, una sociedad japonesa para la autoinmolación material
y moral en el juego, regida por una especie de sorteo y licitación como
los círculos cerrados para comprar autos, y también por deberes ciegos
que son adjudicados a la manera de "La lotería de Babilonia", produce
una especie de efecto alegórico que no podría traducirse directamente en
algo "real" pero que evoca modelos de regulación excesivos y
existentes.
La función de las
intercalaciones es clara. La experiencia sensible trata de evitar
la identificación simple de los personajes y situaciones. Atenúa el "así
era", aunque Fogwill también dice que así fueron las cosas con
personajes como éstos. Sin embargo toma sus recaudos: "A poco que un
narrador ponga en movimiento natural y vigile la evolución de personajes
como Critti, Romano y sus hijos, si pretende mantenerse fiel a los
paradigmas de la verdad, terminará componiendo las figuras de auténticos
imbéciles. Sin embargo, la realidad no es imbécil, y a la vista de que
en el mundo real estos personajes se desempeñan con mayor eficacia, y
que la sociedad –no sólo la caótica sociedad moderna, sino toda sociedad
organizada- los prefiera a la hora de repartir recompensas y de proponer
figuras para la emulación de sus semejantes, habría que atenuar la
perspectiva y renunciar por un momento a la ingenuidad de los relatos"
(144). Critti, el amigo encontrado por los Romano casualmente en Las
Vegas, es una especie de conciencia despierta sobre la naturaleza del
régimen militar en lo que respecta a los caminos que ofrece para
maximizar las ganancias. A Romano le explica, como una especie de
Settembrini degradado ante Hans Castorp, cuáles son las líneas probables
de un futuro: en plena dictadura, lo ilustra sobre el posible regreso de
la política y la necesidad que esa política tendrá de cultivar las
reglas del espectáculo. Romano, empresario "turco-judío" no está en la
posición ideológica de percibir lo que Critti (que tiene algunos
millones más y por eso ha logrado saber, o viceversa: porque sabe, hizo
algunos millones extra) le explica. Una línea de ese diálogo tiene la
fijeza de un proverbio cínico: con los militares se trata de darles algo
de comer para que se vuelvan mansitos.
Un mundo
aparte
Los hijos del matrimonio Romano
y su niñera Verónica, una adolescente con una carrera como modelo si se
le dieran las cosas y, por el momento, estudiante de biología, forman un
"mundo aparte".
Verónica habla como un
personaje de Puig del que hubieran fugado todas las represiones y
quedara el deseo en estado incandescente pero, al mismo tiempo, sometido
a planificación y cuantificación. Sus monólogos son la realización
material de la fantasía: no hay represión sexual, no hay prohibición.
Sólo hay un vacío y límpido deseo multiplicado. Verónica es impermeable
a cualquier dilema moral y está completamente suelta, en un ejercicio de
autonomía que es anterior a todo pensamiento sobre la libertad. Lejos de
toda deliberación excepto la que requiere el cumplimiento de su deseo,
Verónica está también lejos de cualquier refutación de lo dado. Es una
conciencia plana, en un cuerpo excepcional que se usa como
máquina.
Lo interesante en el personaje
de Verónica es la soltura. Posee una gracia, una levedad un poco
estólida, que otros ejercicios "modernos" de la libertad como refutación
del orden ignoran por completo. La gran escena erótica de la novela,
donde Verónica realiza los actos que responden a un plan desenfrenado,
es contada por ella como si no existieran barreras de lenguaje: habla
hiperbólicamente sobre sexo, acumulando lugares comunes: "un negro de
goma que coge como a motor", "se la chupo muerta a un viejo". Verónica
no usa ninguna de las lenguas que la literatura atribuye al erotismo,
sino una especie de dialecto (donde se escucha Copi, Genet y la novela
pornográfica) donde todas las cosas son llamadas por su nombre.
Los chicos, naturalmente,
participan de este mismo encanto idiota. Lo primero que la nenita Magalí
le dice a sus padres: "¿Ustedes dos sabían que Verónica se vuelve loca
por los negros porque tienen la punta del pito colorada?", es una
pregunta cándida y transparente que tiene valor ejemplar. Conectados con
Verónica de un modo que pasa por alto a sus padres, envidiados por sus
padres precisamente porque tienen esa conexión, ellos plantean al final
de la novela la única pregunta que da en el centro de la lógica del
lugar que están visitando. Quieren saber porqué en el hotel Paradise no
se consiguen helados de Burger King, y Verónica se ve ante la
circunstancia de explicarles qué es un convenio de exclusividad con
MacDonald’s. Verónica instruye a los niños en el abc del mercado, donde
ellos y su padres se desplazan cómo briznas de hierro atraídas por las
marcas ("Caalvin, Reevlon", aúlla la madre en el duty-free).
El dinero
A la niñera se le pagan 3000
dólares por acompañar a los chicos y ocuparse de los trámites de
equipaje durante un mes. Los mil doscientos dólares que cuesta el
alquiler semanal de un Jaguar son "cinco centavos". Estas son las cifras
de la Argentina durante la dictadura militar.
Los tres mil dólares de la
niñera son tan significativos como las comidas de ostras y Pommery que
al matrimonio argentino le parecen a precio de liquidación, las propinas
de quince dólares, y el fastidio con que se mira a los mozos cuando
cuentan centavos para dar un vuelto. "Ni me fijé", responde Romano
cuando su mujer le pregunta cuánto costó una cena. "Ni me fijé" es la
consagración lingüística de una relación con el dinero para quien lo
consigue fácil, en años de dictadura. La fórmula indica que las mismas
personas que se mueven con el único aliciente de la ganancia rápida han
adquirido un reflejo rastacuero (que todo el mundo recuerda): "ni me
fijé" habla de que sólo se calcula el dinero que se adquiere, y el que
se gasta queda mágicamente por encima del cálculo.
La moneda es sólo un medio para
cuantificar el lucro, no para medir el gasto. Es la torsión corrompida
del capitalismo, un capítulo de enajenación moral peculiarmente
argentino incluso si se lo mide respecto de los hábitos de otros
capitalismos. La frase "ni me fijé" tiene una significación
suplementaria porque quien la pronuncia es un rico cuyos soliloquios
señalan una relativa sensatez en el mundo de negocios que, de todos
modos, tuvieron mucho de insensato. Romano un burgués calculador, que
sabe abstenerse de ganar para no correr el riesgo de perder, un ave rara
cuyos pensamientos colocan a La experiencia sensible en un
registro que no es el del costumbrismo mimético que busca la exageración
repetida para obtener un verosímil, sino en el de una tipificación que
prefiere cierto grado de excepcionalidad para evitar la representación
banal y compacta.
Romano tiene algunas grietas:
por su pasado de hijo de una familia de origen árabe-judío de
empresarios textiles, llega desde la producción de bienes materiales al
mundo del showbiz y los servicios de imagen. Algo queda de su pasado en
una estrategia de emprendedor que saca cuentas, cubierta casi por
completo por el nuevo estilo de burgués triunfante para quien todas las
facturas vienen en moneda chica. Romano es una bisagra en un capítulo
monstruoso del capitalismo argentino. Y puede serlo porque la novela le
da dos caras: una de serenidad relativa frente a una demencia social por
la ganancia inmediata; la otra, del insultante dispendio de esos años
locos donde la dictadura se creía tan estable como una moneda
sobrevaluada que halagaba el mito de una Argentina en el centro del
mundo (del cual se la expulsaba justamente por su régimen político y
poco después se la expulsaría por las consecuencias de la fiesta
financiera). Romano es perfectamente significativo por su oscilación
entre alguna cualidad heredada y un desenfreno presente.
Los pormenores con que la
novela va probando este carácter son de un verosímil perfecto y el
narrador los intercala con la ironía indispensable para que de la
historia de Romano no se pueda extraer ni la absolución de una vieja
forma de hacer negocios ni una perspectiva blandamente moralista o
irreflexivamente cínica sobre una mecánica del capitalismo periférico en
condiciones de dictadura.
El futuro
En la novela de Fogwill hay
algunas líneas impresionantes sobre la muerte: "Romano, como todos los
que lo sigamos, encontró la misma escenografía de la muerte, pero se vio
enfrentando una sala vacía, mudo, sin libreto y, a la par de la luz
yéndose, vio que se disolvía el decorado y desaparecían derecha e
izquierda, no tuvo más delante ni detrás, ni piso abajo: estaba solo y
sostenido por la visión –la sensación- de que cuando la última fuente de
luz, arriba, terminara de apagarse, no quedaría nada. Nada más: ni él."
(140). El futuro es eso, dice La experiencia sensible en un
inesperado giro. De todos modos, algo de ese giro estaba anunciado en
una pregunta que se hacen Romano y Critti y no pueden responder: ¿por
qué están allí, en Las Vegas, si el juego los aburre y no entienden a
los jugadores? La pregunta indica esa dimensión fuera de control en la
que se mueven estos sujetos que, al mismo tiempo, parecen completamente
al mando de sus vidas más o menos miserables.
Ese futuro que el narrador
conoce, también incluye los años que siguen a la excursión por el
Paradise de Las Vegas. Los chicos de la familia Romano terminan tan
previsiblemente como puede terminar esa mezcla de muñecas Barbie, tablas
de skate, perfumes y escuelas bilingües en la que crecieron. Los dos
establecen una relación con Asia (una irónica hipótesis del porvenir):
Chachi, el varón, porque compra allá chips y partes de computadoras para
revender en la Argentina. Magalí, porque viaja a la India para conocer
al Sai Babba y se somete a esa espiritualidad de materializaciones que
evocan el mercado (relojes o pañuelos de marca) y materias que remiten
al comienzo de la creación (cenizas y polvos). Esta vocación por Oriente
conduce a los dos Romano junior a donde debe conducirlos: Chachi vive
con su mujer en un country, Magalí los visita para contarles sobre la
buena nueva de las supersticiones espirituales postmodernas. Como cuando
eran chicos, el mundo está hecho de vuelos intercontinentales y límites
culturales infranqueables: no pueden ver más allá del alcance de su
mano. La paradoja final de los de su clase.
Este futuro, ignorado por los
Romano en 1978 cuando fueron a Las Vegas, es perfectamente conocido por
el narrador de La experiencia sensible. Su inteligencia y su
saber le evitan que lo que cuenta sea obvio o demasiado cifrado; su
perspectiva queda sin embargo bien a la vista en el tono con que narra
los episodios más sorprendentes o alude al fondo brutal que sostenía el
tinglado en esos años. Novela de la dictadura militar, La experiencia
sensible muestra su verdad cultural y un mecanismo de su capitalismo
monstruoso.
1. Fogwill, La experiencia
sensible, Barcelona, Mondadori, 2001, 158 págs.
En LA VAGUARDIA DE BARCELONA, 240801
Sobre "La experiencia sensible" de Rodolfo Enrique
Fogwill
Fogwill: sensible a la
experiencia
por Juan Aguzzi en
El Ciudadano, Rosario, 2002
Que sus narraciones
sean un tanto desparejas, no impide afirmar que Fogwill sea uno de los
mejores escritores argentinos de las dos últimas décadas. Es cierto que
su impar ferocidad y su ojo avizor le permiten poner sobre el tapete las
escaramuzas y la doble sensibilidad con que gran parte de los sectores
que elige como sujetos de sus relatos –la clase media y media alta–
ocultan o desvían sus verdaderas intenciones; también que, como pocos de
sus colegas y tal vez por sus vicios sociológicos, indaga sobre esa
cosmovisión a través de la incorporación de monólogos donde podría
hallarse el incentivo, la preocupación sucedánea, la pulsión original
que despierta el hecho narrativo. En La experiencia sensible, su último
libro –que a diferencia de su anterior Vivir afuera viene despertando
unánimes elogios– esos monólogos serán las postas en las que Fogwill se
explica: "Sucedió a fines de los años setenta. Por entonces, narrarlo
era uno de los proyectos con menor sentido entre tantos que se podían
concebir". Y si así indica el punto de partida, más tarde esos monólogos
encierran las fantasías y prácticas sexuales de uno de los personajes
principales, que otorgan al conjunto del relato el ariete sensorial para
descubrir las constantes de una época y de los personajes que la
protagonizaban. Es como si apelara a la astucia de la razón para
convenir con el lector cuál era el pulso de esos tiempos y qué es lo
importante para dejarlo ahora al arbitrio de la narración. La
experiencia sensible cuenta la observación detallada de un mundo
diferente aunque se tenga la sensación de que resulte conocido. Para
ello, Fogwill apela a la reflexión como categoría narrativa y desmenuza
qué pasaba por la cabeza de un comerciante enriquecido con los negocios
al calor de las ambiguas relaciones durante la dictadura del 76, cuál
era la experiencia de un viaje al Estados Unidos de la plata dulce –en
este caso Las Vegas– y en qué burda y oscura dimensión tenían lugar los
caprichos y apetencias de esta gente, verdadero motor de un país
diseñado para la "insensibilidad".
Sobre Cantos de
Marineros en la pampa
Nesgo distinto adquire o
tema en Los pasajeros del tren de la noche, unha historia de
sobreviventes que regresan da guerra. Narración sombría, achéganos ó
absurdo, ó inquietante e misterioso, ás alucinantes secuelas da guerra.
A conflictividade e violencia política reaparecen en La liberación de
unas mujeres, narración dun plan de fuga e rescate cun preciso e
minucioso desenvolvemento. Un tema, por certo, moi frecuente na
narrativa política arxentina. Torrencial verbalmente resulta Cantos de
marineros en la Pampa, onde hai un perfecto empaste entre personaxes e
escenario no reconto dunha vertixinosa viaxe. O traballo idiomático é
aquí de primeira orde e dunha riqueza e autenticidade ben perceptibles.
Tampouco neste relato a temática é nova, pero o tratamento posúe
orixinalidade.
Máis control e sosego, pero non menos atractivo
posúe o conto Memoria de paso, que ilustra a excepcional singradura dun
persoeiro que non o é menos (con cambio de sexo incluído) e que
personifica os mellores ideais de modernidade e liberdade, de
independencia e desafío do convencional. Este libro de Rodolfo Enrique
Fogwill contén outras pezas que o confirman unha vez máis como un
narrador con voz propia. Por exemplo, Japonés, un fermoso relato de mar,
veleiros e viaxes co seu toque de misterio a través do
onírico.
No transcorrer da anécdota é case sempre Fogwill
sobreabundante, acumulativo e o lector asiste a un constante
despregamento de variados sucesos e situacións. Noutros casos a anécdota
xorde máis axustada, menos caudalosa e con maior cohesión interna. Igual
acontece coa linguaxe narrativa, cruzada nalgunhas ocasións dunha rexa
veta coloquial da mellor esencia arxentina e dun léxico de notable
riqueza. As constantes máis perceptibles do escritor son a dureza do seu
ensombrecido e turbador universo narrativo, a súa pasión verbal e a súa
forza no contar. Sen dúbida é un dos nomes fundamentais das letras
arxentinas destas dúas últimas décadas. Valla a recomendación da súa
lectura.
Historias del otro lado
por JUAN BECERRA
en La
Nación
Seis
personajes en busca de autor
Fogwill no es sólo inteligente sino también sabio. Una
sabiduría que le viene de experiencias múltiples que ya forman parte de
su mitología: sociólogo, publicista, millonario, condenado por estafa,
preso (ver Radar del 8/11/98). Todo eso transformó a un individuo
cualquiera en Fogwill. De la articulación de esas experiencias y su
inteligencia sobrehumana (alienígena o divina) provienen sus poemas y
ficciones. La sabiduría de Fogwill se nos había revelado hasta ahora en
varias áreas. En su producción publicitaria, por ejemplo: él fue el
inventor, entre otras cosas, de los horóscopos que acompañaban
–¿acompañan?– el chicle Bazooka, cuyas recomendaciones y predicciones
inquietaron nuestra infancia: había alguien, en algún lugar, que sabía
lo que nos estaba pasando. Alguien nos hablaba personalmente, desde ese
papelucho satinado, de nuestros más oscuros terrores, de nuestros
anhelos. La interpolación publicitaria no es azarosa: si algo
caracteriza la obra de Fogwill –y en particular esta novela, Vivir
afuera–, es su capacidad(su voluntad) para interpelarnos a todos y a
cada uno, una capacidad que la literatura argentina parecía haber
perdido al entregarse a la especialización, a los géneros, a la tontería
historicista.
La sabiduría de Fogwill se nos había revelado,
también, en su poesía –El efecto de realidad (1978), Las horas de citar
(1979) y Partes del todo (1990)– y en sus relatos breves. Su primer
libro de cuentos fue Mis muertos punk (1979), que ganó el Premio
Coca-Cola (por supuesto, Fogwill se negó a aceptar las condiciones de
contrato que el premio incluía). Con la plata del premio, fundó una
editorial en la que publicó Poemas de Osvaldo Lamborghini y
Austria-Hungría de Néstor Perlongher, entre otras maravillas de la
literatura de los años 70. Música japonesa (1982), Ejércitos imaginarios
(1983), Pájaros de la cabeza (1985), Muchacha punk (1992), Restos
diurnos (1993) y Cantos de marineros en las Pampas (1998) son los
títulos de las recopilaciones de sus cuentos, muchas veces migrantes de
un libro a otro, como si la perfección de muchos de ellos (“Muchacha
punk”, “Help a él”) desbordara el formato del libro y fueran, siempre,
partes del todo.
Es que para poder interpelarnos a todos, el
escritor (Fogwill) debe trabajar con una cierta idea de totalidad que,
luego de leer Vivir afuera, queda más clara que nunca, no sólo porque
hay un personaje que viene de otra novela, Los pichiciegos, enhebrando
las diferentes partes de ese todo que es la obra, sino porque la trama
–delicada, volátil, prácticamente inexistente– le sirve para ordenar
cada una de sus repetidas obsesiones narrativas: la droga, el sexo, la
guerra y los sistemas de vigilancia, los objetos y las marcas, la
juventud, su modernidad. Vivir afuera es una pieza clave de la
literatura de Fogwill –como no lo fueron sus dos últimas novelas: La
buena nueva, 1990, y Una pálida historia de amor, 1991–, por su
capacidad para designar los textos previos como piezas de un
rompecabezas tridimensional que se acerca peligrosamente a “la
realidad”. Vivir afuera determina la distancia y la relación entre, por
ejemplo, “Help a él” y Los pichiciegos. Pero también, la novela
determina la distancia y la relación entre las investigaciones high-tech
sobre el sida y los cultivos clandestinos de marihuana en la provincia
de Buenos Aires. Vivir afuera quiere decirlo todo y en ese impulso
heroico encuentra su grandeza. ¿Una explicación sociológica de la
realidad? “No se te escapará que mi novela no tiene ninguna capacidad de
diagnóstico. En todo caso, me gustaría saber si Vivir afuera es
comparable con Respiración artificial”, contesta Fogwill a esa pregunta
ominosa. La referencia a esa novela emblemática de la década del 80 no
es casual y mucho menos lo es la elección de Ricardo Piglia, su autor,
como bête noire apenas camuflado en Vivir afuera: Emilio –como Renzi,
personaje y pseudónimo del propio Piglia– Millia es el que está del otro
lado del espejo en el que Wolff –el Fogwill ficcional– se mira todo el
tiempo.
Si Respiración artificial fue leída como la novela de
los 80, no fue tanto por su capacidad para explicar la realidad sino
porque la máquina paranoica que ponía en marcha servía como espejo de un
estado de la imaginación (o de la conciencia social). ¿Podrá alcanzar
Vivir afuera, se pregunta hoy Fogwill, ese mismo estatuto privilegiado:
la novela de una década?
¿Vendrá a las once esta mina? -.se
preguntaba Wolff–. No es el tipo de mina que se distrae. Algo es seguro:
es gato y sabe contar. ¿Cómo se aprenderá a contar? ¿Nacerán así,
sabiendo? ¿Será la histeria o algo genético? Es una lástima que a estas
minas que saben contar no se les cruce por la cabeza la idea de
escribir. En cambio, cada vez hay más estúpidas de esta edad que quieren
ser escritoras y, hablando, no pueden contar ni un accidente de
tránsito. Escribiendo, peor: tienen que contarque un ómnibus de la línea
60 atropelló un puesto callejero de venta de hot dogs y desde el primer
renglón se nota que vacilan entre intentar asemejarse a Thomas Bernhard
o a Dylan Thomas. ¿Vendrá a las once?
Fogwill es un extraordinario cuentista y él lo sabe. Ahora se siente
obligado a demostrar a los demás que también puede ser un extraordinario
novelista: “Escribí esta novela para divertirme y para poder pensar que
estaba haciendo algo genial”, dice Fogwill. Pero es un poco escéptico
acerca de la “aceptación” de su novela: “Me interesan mucho escritores
como Gandolfo, Hebe Uhart, Mario Levrero. Sé que cualquiera de ellos
preferiría releer un cuento mío que leer mi novela. Salvo que los
convenza de que tengo algo nuevo para decir sobre la literatura... Pero
en ese caso, me llaman por teléfono y me lo preguntan”. Quienes
prefieran evitar la pesadilla de ese llamado telefónico (porque Fogwill,
a lo mejor, es un poco loco) encontrarán en Vivir afuera pruebas
suficientes de su maestría narrativa.
La
novela es un tratado perfecto sobre la ausencia y la distancia. Su
perfección deriva de la sabiduría y la inteligencia que el autor pone en
juego para ordenar los diferentes bloques de relato: un contrapunto
narrativo que va hilvanando las historias de seis personajes más o menos
marginales –más o menos excluidos, ellos también y por diferentes
razones, del sentido común– reunidos caprichosamente. Lo sabía
Pirandello, lo saben los guionistas de la televisión americana (Friends,
That 70’s show): seis personajes constituyen un núcleo dramático de
posibilidades infinitas. Y Fogwill explota con maestría esas
posibilidades manipulando a esos personajes como funciones matemáticas:
distribución en clases, edades y sexos le sirven para contar todas las
historias con todas las voces, para copiar o inventar todas las formas
de hablar que hacen falta para entender la Argentina de los 90. “En
Vivir afuera todos los bloques son auténticos, en el sentido de que
respetan la voz de los narradores. Encontrar la voz narrativa es
encontrar los trucos para falsificarla. Teóricamente, la mitad de las
voces de la novela tienen fuentes literarias. La otra mitad son voces de
personajes míos, que no existen fuera de la literatura”, dice
Fogwill.
–En una cosa... Una curiosidad...
¿Por qué contás tan bien cualquier historia?
–¿Cómo
bien?
–Bien... ¿Viste que hay gente que se rompe la
cabeza para inventar historias y les salen tan aburridas que nadie se
las quiere oír? –ella asentía. Wolff agregó: –Vos no... Vos contás
cualquier historia y dan ganas de seguir escuchando...
Ella debió haberlo interpretado como un reproche porque lo
interrumpió:
–Loco: yo no te invento nada... Te
conté la verdad. ¡Me pasó! ¿Pensaste que inventaba?
–¿Y a mí qué me puede importar si es inventada o no? Yo te
oigo y me gusta lo que contás y chau.
–Vos también debés
contar bien tus historias... Lo que pasa es que siempre estás pensando
en guita y en las giladas de esos libros y no podés pensar en otra
cosa.
Pasa que yo no acepto que se burlen de mí. Las editoriales y los
medios están acostumbrados a que el autor sea el último idiota. Y eso yo
no lo aguanto. Un ejemplo: es habitual que las editoriales se reserven
por contrato el derecho de disponer del 10 por ciento de la edición de
un libro para reposición de libros fallados y servicio de prensa. Lo que
las editoriales no entienden es que, aunqueesos ejemplares no devenguen
derechos de autor, el autor tiene derecho a saber qué pasa con esos
libros, a quiénes se los dieron. Es sólo uno de los dispositivos a
partir de los cuales las editoriales roban a los autores. O el caso de
Anagrama que, por incluir un relato mío en la antología Buenos Aires,
considera que tiene la exclusividad, ¡durante quince años, loco!, para
publicarlo y comercializarlo, lo que incluye los derechos de adaptación.
Si a algún director de Hollywood se le ocurriera comprar cualquiera de
los relatos incluidos en esa antología, Anagrama se queda con el
cincuenta por ciento”. Para probar sus afirmaciones, Fogwill revuelve
papeles, muestra cartas, recupera de su computadora voces grabadas en el
contestador telefónico. “Con Sudamericana la cosa es así: ellos sacaron
de Vivir afuera las citas de Los pichiciegos que relacionaban esta
novela con aquélla y que anticipaban la Argentina menemista. Creo que
eso le quita sentido a mi novela. Además, yo trabajé tres meses para
hacer coincidir los bloques de relato con la paginación que habíamos
acordado, en función del ritmo narrativo que quería para la novela.
Después cambiaron la caja y el cuerpo de la tipografía y todo se fue a
la mierda. ¿Cómo no les iba a hacer juicio?”
“La política
sanitarista sobre el sida es errónea, equivocada. Por eso es ineficaz.
Lo único que consiguen los tipos que las hacen es demostrar cómo el
capitalismo transforma todo (desde la guerrilla colombiana hasta una
enfermedad) en fuente de negocios. Las mismas causas de ineficacia de la
política sanitarista fundamentan la ineficacia de los servicios de
inteligencia (demostrada por el caso Yabrán, entre otros). Los
dispositivos de control en una sociedad de nuestras características
requiere de dispositivos burocráticos. Y el objetivo de toda burocracia
es reproducirse a sí misma, se trate de la burocracia sanitaria o de la
burocracia de los servicios”, dice Fogwill.
¿Cómo presentar, en efecto, la
experiencia sexual? Como muy pocos escritores, Fogwill ha hecho del sexo
una experiencia contable (narrable, pero también computable). El sexo
importa en sus ficciones porque es una experiencia pura que desafía o
interroga toda trascendencia, porque sirve como motor de “la juventud”
–ese mito que Fogwill retoma de la literatura de Gombrowicz–, porque
desencadena historias y porque desviste la imaginación del
narrador.
–¿Cuántas te hacés por día...?
-.preguntó ella. Envuelta en un toallón se había acercado al baño y lo
miraba desde lo alto...
–Ahora cada vez
menos... Antes una y a veces dos... Ahora una sola y no todos los
días... ¡Es por la edad! Mi hermano tuvo tambos en Rafaela y me
explicaba que con las vacas lecheras pasa lo mismo: ¡a cierta edad les
baja el rendimiento!
Ya se sabe que el
zorro sabe por zorro, pero más sabe por viejo. Fogwill llega a la
literatura argentina como un hombre maduro, sabio e inteligente: publica
su primer libro a los 38 años (cuando la melancolía de la carne se
instala definitivamente en el cuerpo del varón). Vivir afuera, su última
novela (y probablemente una de las mejores novelas de la década) viene a
demostrar la vitalidad de su literatura y, sobre todo, cuánto tienen
todavía que aprender de él aquellos que murmuran con condescendencia que
Fogwill está loco, los pichis de la literatura. Y para Fogwill, claro,
pichis somos todos.
por Carlos
Schiling en La Voz del Interior
Hay otras tentaciones, pero son menores, si se las
compara con las tres que enumeramos y que conforman una especie de
matriz desde la que siempre se han pensado los textos que Fogwill firma.
Como sucede con Borges, o con Aira, o con Beckett, pareciera que la
crítica queda atrapada en la enorme ficción que Fogwill ha construido en
torno de su obra, y que puede verse condensada en las solapas y en las
contratapas de sus libros.
No habría que extraer
de esa conjetura topológica más conclusiones de las que la misma novela
se permite. Pero en esa "lengûetita de goma roja", que emerge del
interior de la pelota, tan parecida al gesto de sacar la lengua, es
imposible dejar de ver una indicación, a la vez extrema e irrisoria, de
los poderes de la literatura.
Fogwill,
Argentinos en Las
Vegas
por JUAN A. MASOLIVER RÓDENAS
En el folleto promocional
que acompaña a la novela, titulado "Las Vegas" (tres textos en torno a
"La experiencia sensible"), están las claves del libro y, de forma más
sutil, las de la escritura de uno de los narradores más singulares de la
literatura argentina actual.
Las verdaderas claves están en el
primer texto. nos dice que "no hay sentido común en la palabra", y esta
falta de senti-do común es la que va a poner de relieve, en la novela,
la corriente subterránea que se agita bajo la más escandalosa
vulgaridad, porque, si el narrador se mantiene fiel a los paradigmas de
la verdad, "terminará componiendo las figuras de auténticos imbéciles.
Sin embargo, la realidad no es imbécil". Y si está condicionada por la
vulgaridad, tema desarrollado en el tercer texto, divertida crónica
sobre Las Vegas, también lo está por el azar, tema desarrollado en el
segundo texto, "Lo dado" ("Ningún lance de dados eliminará el azar").
A la naturaleza del juego (codicia y azar) y del lenguaje,
centro magnético de "La experiencia sensible", hay que añadir una nueva
sugerencia. Lo que hace especialmente interesante la narrativa de
<Fogwill, desde la magistral "Los pichiciegos" hasta
"La experiencia sensible", es la carga de muerte que hay en personajes
que viven (en la memoria, en la imaginación, en la ilusión, en la vida
real) tan activamente.
La diferencia de veinte años desde que
ocurrieron los hechos (de la visita a Las Vegas en enero de 1978 al
momento en que fue recuperada y escrita esta historia) carga de
tempo-ralidad todo el libro, puesto que Verónica, la niñera de
diecisiete años, Barbie o Lolita, tiene ya casi cuarenta en el presente,
y Romano, el rico empresario de cuarenta años, posiblemente esté muerto.
De este modo, en todos los personajes, incluyendo a la ninfa,
"privilegiada en el relato sólo por su circunstancial encanto", hay "un
contraste entre lo ínfimo y más trivial y lo que alcanza la magnitud de
la tragedia, entendida como el desenlace final de los destinos
colectivos".
Divertida crónica de la vulgaridad
La
desnudez expresiva es esencial para denunciar la vulgaridad de los
personajes y para revelar lo que se oculta bajo dicha vulgaridad. La
trama es muy simple. El empresario Romano, posiblemente por miedo, se ha
visto forzado a alquilar su casa de veraneo, La Nana, al brigadier
Carrera. Decide pasar un mes en Las Vegas con su mujer, Mirtha, sus
hijos, Chachi y Magalaí, de once y nueve años respectivamente, y la
niñera Verónica Medina, estudiante de Biología. Una ciudad, Las Vegas, y
un grupo familiar, el de los Romano, son el núcleo ideal para un lector
"sediento de vulgaridad y repetición".
Lo que seduce de la
novela es lo que hay de divertida crónica de lo trivial pero también
todo lo que la vulgaridad puede sugerir, para simultáneamente afirmarse
y negarse. Y aquí todos persiguen algo y confunden lo imaginado, lo
deseado, lo perdido y lo rechazado. Romano es un apellido turco de
origen español: una familia judía que se dedicaba a la industria textil.
En busca de una añorada unidad familiar negada por las obvias
diferencias generacionales, Romano trata de regresar a las imágenes y a
las palabras perdidas, se le aparece su padre muerto hace diez años, le
regresan las voces familiares, busca la clave en los refranes y en las
frases hechas, pero morirá "privado del don de recordar o cifrar en
frases".
El mítico pasado le sumerge en los vacíos de la
memoria. El presente es la realidad que le separa de las nuevas
generaciones y los valores dudosos que alimentan a la suya. Es así como
el juego se convierte en una reflexión sobre su propia existencia y la
de la humanidad. Preguntarse por qué se juega es preguntarse por qué se
vive. Y él vive, infeliz ganador, para el dinero. Como Verónica vive
refugiada en sus fantasías eróticas con negros y Mirtha con sus
fantasías con el sexo de asnos, perros o caballos. Todos, como el
narrador, viven en la imprecisión de las palabras, ignorando el nombre
de las cosas, buscando lo que se perdió y lo que no se deja ver al
final. Y es así como un espacio de vulgaridad como Las Vegas se
convierte en un espacio trágico de los destinos individuales y
colectivos.
LAS CLAVES
EL AUTOR. Argentino, nacido en 1941.
Ha sido profesor, sociólogo, publicitario, editor y crítico literario.
Autor de numerosos libros de poemas. La imprescindible novela breve "Los
pichiciegos" ha sido incorporada por Mondadori a la colección de relatos
"Cantos de marineros en la Pampa". Es autor de las novelas "La buena
nueva", "Una pálida historia de amor" y "Vivir fuera".
LA OBRA.
Cuatro semanas en Las Vegas nos llevan a un delirante viaje por la
imaginación erótica, a sórdidas relaciones, a la nostalgia por la unidad
familiar y a una reflexión sobre la naturaleza del juego, la escritura y
la vida.
Romano, el personaje principal,
se va de vacaciones a Las Vegas para jugar en los casinos; lleva a su
mujer, a sus dos hijos y a una niñera, movido por una inercia inexorable
atribuida a cierto triunfalismo que, sin embargo, no le sirve para
penetrar el mundo de sus hijos y la niñera o al de su mujer, al que una
serie de convenciones –infidelidad, fantasía zoofílica como vínculo
erótico– lo atan a una gozosa pero irremediable esclavitud.
Hay un
correlato por oposición que envuelve al propio Fogwill y a su personaje
principal: la ambición del autor en descubrir las claves en que el azar
va conformando el tejido de la existencia como una pulsió parte de la
Argentina que es. Con más pensamientos que imágenes –Fogwill deja a las
constataciones de orden sexual toda la voracidad de la composición
icónica– La experiencia sensible se posa sobre los deseos de Romano y
compañía, con tal destreza que todo parece fríamente calculado. Como los
mismos cálculos que hace Romano sobre todo lo que lo rodea, admiración
incluida por aquello que se le escapa, pero que Fogwill oculta en una
construcción literaria de juegos chinos. Romano no puede entrar en el
mundo de la muchacha y sus hijos; a su vez, la muchacha viste la
perfidia de la especulación erótica con cada uno de los niños y aun con
la mujer de R
