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Análisis, críticas y
comentarios de obras recientes de Fogwill
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(Sudamericana, Buenos Aires 1998) |
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(Mondadori, Barcelona, 2001) |
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(ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1998) |
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Sobre "Urbana" (Mondadori Barcelona, 2003) | ||||||||||||
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Sobre "Runa" | ||||||||||||
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Sobre "Cancion de Paz" (Paradiso 2002) | ||||||||||||
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Sobre "Últimos Movimientos" > (Paradiso, 2004) |
Fogwill: cantos, contos, historias
por
Luis Alonso Girgado en O Correo
Galego</a>
Aínda que difícil de reducir a
unidade, esta obra afonda nas conflictivas tensións existenciais,
políticas e sociais da vida arxentina e o seu reflexo é tan áspero coma
triste e abatido; tan doloroso como desenganado. Neste sentido, resulta
exemplar a novela Los pichiciegos, na que algunhas impresionantes e
tráxicas dimensións da guerra das Malvinas nos chegan a través dun grupo
de desertores e escapados do Exército arxentino que sobreviven en
galerías subterráneas nunha constante situación de terror e baixo a
dobre ameaza da fame e o frío. Fogwill pon nunha desconsolada evidencia
o descomedido e grotesco do desigual enfrontamento, a súa arrasadora
violencia e crueldade, o choque entre o moderno e organizado mundo
anglosaxón e o mísero e desbaratado Exército arxentino. Desvalidos
monicreques, os personaxes son a encarnación do medo, da indefensión, da
loita diaria pola simple supervivencia.
Horacio
González,
sobre
Vivir Afuera
En
El Ojo Mocho. No 15, Buenos Aires.
2000</a>
El caso de Fogwill, sin
embargo, es otro. Se trata de definir los existenciarios sociales a
través de actos materiales de habla, perfectas emisiones que adoptan
justas proporciones graníticas e irrevocables, según lo que las personas
son en cuanto hablantes. De algún modo es el camino contrario al que
emprende Ricardo Piglia, y en ambos casos con igual relevancia respecto
a develar el sino de una lengua social y nacional. No son autores
trágicos. Fogwill no lo es; no lo es Piglia. Pero en el caso del primero
la lengua usual de sus personajes es directa, no está sometida a velos
de incerteza y traslación de significados para crear efectos de
atemporalidad. Vivir afuera devuelve la novela a sus
contrafuertes naturalistas, pero no un naturalismo de ida, sino de
"vuelta"; un naturalismo que es capaz de invitar a un retroceso hacia
las maneras físico-políticas del habla. Cuando Fogwiii pone puntos
suspensivos en medio de un diálogo, se sigue "escuchando" la
conversación, tales son las tensiones acarreadas por lo dicho, que ha
brotado del subsuelo más infernal, despótico y ruin de la lengua,
descubierta así como ámbito de servidumbre y necedad.
Maldito
Punk
Sobre Vivir
Afuera
Por
Jerónimo Pinedo y Esteban Rodríguez.
En
Revista Grieta, La Plata 2000
Cuando no hay futuro / cómo puede haber pecado / somos las
flores de los tachos de basura /
el veneno en tu máquina humana / somos el futuro / tu
futuro.
Yo no creo en una mierda y allá vos que te creas lo que vos
quieras.
Dicho con
las palabras de Fogwill (a modo de abstracts).
-¿De otra
historia...?- se preguntaba Wolff.
Pero se
escribe también a contrapelo de la prensa oportunista, para dar cuenta
de lo que late bajo la superficie mediática. Porque si la Argentina se
piensa con el temperamento de buenosaires, Fogwill escoge aquello que si
se precipita por proximidad, quedará siempre afuera, como resto o
escoria. Basta con recordar a dos de sus novelas. La primera, "los
Pichiciegos", escrita precisamente durante la guerra de Malvinas; y
"Vivir Afuera"
Lo que está
adentro es lo que sobra. Este desplazamiento es el que viene a narrar
Fogwill.
Siete un caza bombardero. Un
fuera de foco proyecta sobre el hoyo negro la secuencia de escenas
anteriores que arrastraron a sus personajes al interior del agujero y
profetiza la secuencia sucesiva. Los diálogos sobre los ’70 que tienen
los conscriptos y los discursos de capitanes y coroneles, se dan como
imágenes violentamente trozadas. Apocalipsis now. Un clima de
malestar que impregna nuestra época, de la misma manera que el
desconcierto producido por la incertidumbre incapaz de avizorar el
destino de este terreno que, aún, llamamos argentina.
por Daniel Link
Se dice que Fogwill está
loco, que es insoportable, que más vale tenerlo lejos. En el mejor de
los casos, se dice que Rodolfo Enrique Fogwill (1941) es “un
provocador”. Lo que nadie puede decir es que sea tonto. Por eso se
insinúa que es una lástima que Fogwill esté loco, porque en realidad es
un tipo inteligente. En esa manera fácil de plantear las cosas, claro,
no se está entendiendo nada. Es que la de Fogwill es una inteligencia
“superior”, y por lo tanto un poco inhumana: como si se tratara de la
inteligencia de una divinidad o de un alienígena, siempre un poco más
allá de la capacidad de comprensión del común de los mortales. ¿Qué le
pasa a Fogwill? Esa hermenéutica generalizada alrededor de su persona
habla de una suerte de temor ante lo otro, ante otros pensamientos que
la televisión o la moral pequeño-burguesa (aparatos ideológicos que el
autor detesta con igual intensidad) no nos tienen acostumbrados a
escuchar: Fogwill se ha pronunciado públicamente en contra del aborto y
de las/los abortistas. Fogwill ha declarado su simpatía por el Papa más
inculto y reaccionario de todo el siglo. Fogwill se ha manifestado en
contra de las exenciones impositivas a la producción artística (teatro,
libros, etc.). Fogwill siempre tiene algo que decir en contra del
sentido común (sobre todo, en contra del sentido común progresista): ha
decidido vivir afuera de todo lugar preconcebido del
pensamiento.
Esa exterioridad tal vez
indique que Fogwill está un poco loco. Pero, ¿cómo no habrían de
enloquecer un dios (por menor que sea, en el escalafón de divinidades) o
un alienígena tratando de comprender -y, en su caso, tratando de
consignar por escrito- este triste mundo nuestro que llamamos Argentina?
Lo que resulta indiscutible es que ese hablar en contra del sentido
común es lo que garantiza (lo que siempre ha garantizado) la marcha del
pensamiento, su proliferación, su potencia revolucionaria.
Quique Frog es un tipo
esencialmente confuso, un poco por esa astucia que le dio fama de
profundo a fuerza de empelotar las frases, y otro poco por el reviente.
Porque él es como ustedes dos -quitó los brazos y ahora las manos libres
señalaban las sienes de las mujeres-, igual que ustedes dos, Frog es un
drogón de quien nunca se sabe si no logró hacerse entender porque en ese
momento estaba dopado, o si su razonamiento y su sintaxis fallaron
porque ese día no tomó las dosis indispensables para completar su
pensamiento, o porque, drogado o carenciado, tanta basura metida durante
décadas en su cerebro acabó por obstruir irreversiblemente los circuitos
nerviosos que comandan el tono afectivo, o moral, o como quieran ustedes
denominar a eso que, como el instinto de las especies inferiores, o las
fobias impresas de los vertebrados, dispara en los humanos un mecanismo
de huida ante la aparición del reflejo de sinsentido en quien atiende a
su discurso.
Saber contar
–¿En qué estabas
pensando?
Piratas del papel
Alguien te está
grabando Vivir afuera quiere ser tan definitiva como Respiración
artificial y, tal vez por eso, adopta un punto de vista paranoico sobre
la realidad y sobre la ficción. Los seis personajes de la novela –cada
uno asignado a un lugar social bien diferente, como se ha dicho–
convergen precisamente en el ojo vigilante de los servicios de
inteligencia (estatales o privados) que monitorean todas las
conversaciones y registran todos los intercambios. Como en las novelas
de Manuel Puig, a quien Fogwill admira (“Sobre todo Cae la noche
tropical, que es puro registro, y un libro de una honestidad absoluta”),
en Vivir afuera se dan cita todos las formas de hablar y de escribir,
como un catálogo monstruoso. Desde la conversación sexual hasta el
lenguaje estereotipado de la burocracia policial, todo encuentra un
lugar en la novela de Fogwill (como en el mundo). Un lugar, una
distancia, y una relación.
Revisando el historial
del Internet Explorer salta lo mismo. Lo bueno de la versión nueva de
Microsoft que instalaron es que loguea todo lo que estuvieron navegando
en cada terminal. Este tipo es el que más usa el servicio, entra todos
los días, menos los sábados, siempre a las mismas horas, a los mismos
sitios. No pasa un día sin que entre en la página de Duesberg.
Imprimimos un índice para que alguno que sepa algo de biología lo
clasifique. No se entiende bien qué dice, pero lo destacamos porque es
una de las páginas que figura como objetivo en los trackings americanos
y, si los gringos sospechan, por algo será. O el Infoseek o los mismos
tipos que publican la página en Berkeley destacan las palabras clave,
Drugs, CIA, State Department, War, CIA, o sea: Departamento de Estado,
Drogas, Guerra Bacteriológica, Censura en Internet, demasiados farolitos
prendidos juntos como para que a alguien se le pueda escapar como
objetivo. El tipo mandó y recibió correos desde ese sitio, pero los
metió en un diskette y en el server de esta red no hay modo de recuperar
los datos. También mira los diarios de Israel en esta PC, cada tanto lee
Clarín y el NYTimes y como todos los científicos es un poco pajero: no
pasa semana sin que navegue por uno o dos sitios porno, siempre los
mismos.
Fogwill será excéntrico y ha
leído bien y mucho a Max Weber, pero no es un nihilista. “Está esa cosa
de la jaula de hierro, sí, pero en última instancia, los pensamientos no
se pueden controlar: ni el nihilismo de Wolff ni el sionismo de
izquierda de Saúl se pueden controlar”. La hipótesis paranoica sobre la
realidad que desarrolla su novela (no muy diferente, a esta altura del
partido, de la de Los expedientes X) le sirve a Fogwill no tanto para
“diagnosticar” la realidad sino como dispositivo narrativo. Así como en
un hipotético archivo policial se guardan todas las conversaciones (las
que importan y las que podrían llegar a importar en juegos futuros de la
política o la economía), Vivir afuera reproduce esa lógica de archivo y
recuperación: todas las voces importan, aun las que traen al libro la
obscenidad y las malas lenguas, las lenguas de lo bajo y de lo
impresentable, que aparecen en Vivir afuera como hace mucho tiempo no
aparecían en la literatura argentina.
La máquina de
follar
–La verdad .-dijo él, y ya
estaba tendido en el hidro-. es que desde que me colocaron el jacuzzi
nunca más volví a hacerme la paja en el sillón ni en la
cama...
Desnuda, la imaginación de
Fogwill es la del hombre heterosexual soltero. Por eso, en Vivir afuera
las “trampas” y “transas” se multiplican fragorosamente, no importa que
los personajes tengan sesenta o veinticinco años. Por eso, también, en
los libros de Fogwill la experiencia sexual es una investigación pura.
Allí, en ese frenesí de la carne, en esa pérdida de toda moral y todo
límite, la sabiduría y la inteligencia de Fogwill encuentran el punto de
vista para hablar de todo y para todos.
<
FFogwill
saca la lengua
Hay varias
tentaciones a las que no se debería ceder cuando uno comenta un libro de
Fogwill. La primera es vincular la figura pública del autor con las
propiedades de su prosa. La segunda es remitir los datos e informaciones
que saturan sus páginas a un supuesto saber sociológico, técnico o
empírico que le pertenecería exclusivamente a la persona del escritor.
La tercera es reducir el horizonte que abren los textos de Fogwill a los
estrechos límites de lo que llamamos literatura argentina. Son
tentaciones que el mismo Fogwill ha generado al construirse una fuerte
imagen de autor: polémico, erudito en materias extrañas, y
constantemente interesado en los debates políticos y culturales que se
desarrollan en la Argentina.
Pero la literatura de Fogwill no está allí, está
afuera, aunque no en otra parte, sino en una exterioridad que es a la
vez interioridad, como bien lo explica en esta novela un párrafo que
tiene todas las características de una puesta en abismo: "...contando
con una pelota de material suficientemente flexible... y plegándola
sobre sí, o dentro de sí, ... bastaría repetir la operación muchas veces
.... para acceder a un enésimo pliegue al cabo del cual, ante el
supuesto espectador, aparecería un sector de la cara interna de la
pelota".
En Vivir afuera, Fogwill saca la lengua de los márgenes
del sistema social en la que ésta prolifera en jergas, códigos y
modismos, y la somete a una serie de operaciones que dan como resultado
un idioma singular. Un idioma en el que es posible identificar los
diversos niveles de lengua que lo componen, pero que al ser trasmutados
por la escritura de Fogwill adquieren un grado de ebullición y de
intensidad impensable en su estado original. Más que hablar, los
personajes de Vivir afuera, piensan o cuentan, y en la distancia que hay
entre sus pensamiento y sus relatos respecto a la oralidad se constituye
lo que Natalie Sarraute llamaba "subconversación". Una clase de
subconversación que aleja a Fogwill de Puig y lo acerca a Ivy
Comptom-Burnett.
Pero no es en la constelación de esos dos grandes
escritores menores donde habría que colocar la obra de Fogwill, sino en
otro cielo, en otra noche, la misma que iluminan autores como Pynchon,
Gadda o Céline, a quienes seguiremos leyendo cuando todos los demás se
hayan apagado. La experiencia sensible
Punto de Vista, diciembre
2001
Realismo 1
En los meses inmediatamente
posteriores a la guerra de Malvinas, Fogwill hizo circular por varias
editoriales una novela que recién se publicó al año siguiente. Leí en
ese momento Los pichiciegos, la representación más inteligente,
más arriesgada de la guerra y, junto a Las islas de Carlos
Gamerro, su mejor denuncia hasta hoy. Fogwill, que había mostrado que le
resultaban sencillos todos los ejercicios literarios al gusto de la
época, escribió una narración que no renunciaba a la representación ni
se sostenía sobre primeros planos de autorreflexión y
metadiscurso.
Los pichiciegos todavía
debe ser leída como la gran novela realista de los ochenta, aunque decir
eso sea bastante poco porque los ochenta quizás tengan sólo esa novela
realista, escrita como hoy puede pensarse el realismo: una situación
completamente imaginaria cuyos hilos se prolongan hasta tocar las
coordenadas verdaderas de la guerra. Una irrealidad ideológica y
culturalmente verosímil, sobre todo porque la lengua de Los
pichiciegos tiene un ajuste preciso, marcas sociales nítidas (una
especie de lumpen-hemingway) y describe con una frialdad de manual
técnico delirante (Fogwill hace esto con una facilidad que puede
comprobar cualquiera que lea, por ejemplo, un cuento como
"Japonés").
Realismo 2
En la primera página de La
experiencia sensible,(1) impresa en bastardilla, Fogwill no quiere
evitar una polémica interna a la literatura argentina. Denuncia la
estética anti-realista que habría prevalecido desde mediados de los
setenta. Por eso, sujetos a la moda anti-realista, los lectores de una
supuesta primera versión de La experiencia sensible quedaron
insatisfechos, y también su propio autor. Esa versión, que no se perdió
como le habría correspondido si el humor de la época se hubiera
impuesto, es la que ahora se publica. Sin embargo, no puede ser leída
como la misma porque el tiempo ha marcado un hiato entre los hechos de
la historia y el recuerdo que se tiene de esos hechos.
En esta breve introducción a su
novela, Fogwill, a la manera de James, se coloca frente a dos cuestiones
estéticas: el realismo no como estilo sino como un tipo de narración; y
el desfasaje/desacuerdo inevitable entre lo narrado y su referencia.
Toda La experiencia sensible pivotea sobre estos puntos
establecidos al comienzo.
Hacia el final de la novela, se
vuelve al tema: la representación se construye sobre tramos inseguros de
recuerdos. Lo narrado es lo que "otro (diferente de sus personajes)
simula construir con los fragmentos de su voluntad, de su descuidada
memoria y de lo que pudo suponer sobre sus rudimentarias emociones". Por
lo tanto, no hay ninguna seguridad en la empresa reconstructiva, ni
siquiera cuando el narrador conoce un futuro que los personajes no
pueden conocer en su presente, ni siquiera cuando hay diferencias
explícitas entre el punto de vista de quien sabe más y el de quienes
están hundidos en las peripecias del relato. Representar es un programa
condenado al desacierto y la inestabilidad. Hay que ver qué se hace con
esta condena.
Como sea, el acto
reconstructivo de un pasado muy próximo vale la pena sobre todo porque
Fogwill encuentra claves significativas de uno de los períodos más
degradados de la sociedad argentina, cuando, quiérase o no, se instalan
los estilos de vida que hoy se atribuyen a la "nueva burguesía" ávida y
vulgar.
Las Vegas
La experiencia sensible
transcurre en Las Vegas. El lugar (decisivo en una "novela de
escenario") ofrece una organización espacial que tiene mucho de
alegoría. Se trata de la timba en su versión tardo-capitalista, el
Paradise un hotel-casino igual a todos, verdadero campo de
fronteras tan sólidas como invisibles en el que se recluyen, como monjes
entregados a una sensualidad hipnótica, los personajes. Las Vegas es un
sueño deforme de la razón, diseñado con todos los recursos de la razón
técnica. Es la taquigrafía de una sociedad mundial con sus límites
raciales, sus ricos, sus apasionados, sus marginales, drogadictos,
prostitutas niñas, vigilantes, sirvientes, sus indiferentes y sus
filósofos.
La experiencia sensible del
casino es de un orden absoluto, de extremo control tecnológico, con
circulaciones definidas por un sistema central paternalista, previsor,
despótico y azarozo. El Paradise de Las Vegas es un recinto cerrado,
hipervigilado, panóptico. Se vive en condiciones de control completo y
se experimenta la contradictoria sensación del azar permanente. En el
hotel-casino rigen leyes inapelables (nadie puede apelar el veredicto de
la ruleta o el black-jack: esto es bastante obvio) que requieren de un
primer pacto (aceptar ser pasajero del hotel) para que todas las
consecuencias de ese pacto se impongan de un solo golpe. Bajo la imagen
de una deriva interminable por salones, pasillos, corredores espejados,
dormitorios simétricos, auditorios, restaurants temáticos y salas de
juego, el orden del recinto es secreto y, por eso, inmodificable. Está
además su orden aparente, su reserva de significados fácilmente
accesibles a los turistas más distraídos: el Paradise, donde van los
argentinos, es un hotel "salvajemente temático". Se respira el aire
artificial de una atmósfera química donde el aire y los perfumes son
inyectados a través de una máquina en movimiento perpetuo; los huéspedes
nadan en el agua enriquecida de las piscinas, y los espejos de cristal
fumé planchan las arrugas de la ropa y los rostros. Hacia el final de la
novela, el hotel ofrece a sus huéspedes, la arrebatadora kermesse de un
desfile de modelos top y animales.
Por ironía, los personajes de
La experiencia sensible salen de la Argentina concentracionaria
de la dictadura para ingresar en el ocio reglamentado de una gigantesca
explosión capitalista en medio del desierto, un resplandor atómico que
no se extingue (de lejos Las Vegas muestra su fuego, sobre todo si se
llega de noche, por tierra, atravesando el páramo). En Las Vegas
gobierna un despotismo aceptado temporariamente y con alegría por sus
habitantes, también temporarios. Para los que llegan de la Argentina,
ese mundo totalmente administrado hasta en los detalles cuya
invisibilidad revela, de todos modos, su importancia, debería ser el
reflejo glamoroso de un espacio concentracionario que ellos (turistas de
la dictadura) no quieren ver en su país e, incluso, postulan como no
existente. Ir a Las Vegas es el non plus ultra de la repetición. El
régimen del hotel-casino escamotea su lógica. En este sentido es como
una gigantografía del capitalismo (o del gobierno de los militares):
sistemas que deben disimular los resortes que los hacen posibles.
Los personajes de La
experiencia sensible salen de la Argentina de Videla, en plan de
vacaciones forzadas (en vez de ir a su casa de Punta del Este, que se
han visto obligados a alquilar a un hombre de la dictadura), para
residir por un mes en un campo de ocios administrados. Esto es
importante porque coloca a la novela de Fogwill fuera del realismo
sociológico (la gente habitualmente iba a Miami) para ponerla en una
dimensión casi alegórica. Así, la novela no necesita explicar la razón
por la cual los personajes saben que esas fueron las peores vacaciones
de su vida. Si el lector no se ha dado cuenta, la novela no tiene nada
más que decirle.
Teorías
Apenas la historia comienza (en
el aeropuerto de Miami, la familia Romano, padre, madre, dos niños y
niñera, espera el vuelo a Las Vegas), Fogwill la interrumpe e intercala
varias páginas con teorías: sobre la extinción de la culpa en la
religión y en las instituciones modernas; sobre los supuestos resultados
de una encuesta realizada entre niñas para ver cómo imaginan el más
allá, los disparatados imaginarios de la muerte calcados sobre las
ilusiones producidas por la estética de los medios.
Como si fueran escalones con
los que alguien tropieza sin darse cuenta hasta que ha caído al suelo,
estas páginas aforísticas sobre la condición cultural contemporánea
interrumpen lo que ha empezado a contarse. Difícilmente podrían ser
leídas como reflexiones del protagonista; pertenecen a otra voz, la de
un narrador que se ha olvidado, por un rato, de su historia. La función
de este olvido (al igual que otros olvidos que luego vendrán) es
precisamente la de interrumpir la ilusión realista en el momento en que
una situación o un diálogo pueden ser leídos como sencillamente
realistas. Difiriendo la acción, ya que las interpolaciones "olvidan" la
narración, Fogwill se separa del estatuto realista lo suficiente como
para indicar desde qué distancia ese estatuto hoy es posible.
Fogwill hace, con acritud, la
crítica de las ilusiones de las capas medias. Este es un terreno en el
que se mueve con la acidez de un disolvente: en la familia Romano ni los
chicos, ni los padres pueden ser otra cosa que la realización torpe y
desfigurada de sus ilusiones. Este es un tema de La experiencia
sensible: detrás de la ilusión no hay sino ilusión, sin fondo. La
narración, que en cada punto parece recapitular para interrumpirse
nuevamente, está intercalada con sucesivas "teorías", algunas de ellas a
cargo del narrador, otras de Romano. La explicación del
tonomoshi, una sociedad japonesa para la autoinmolación material
y moral en el juego, regida por una especie de sorteo y licitación como
los círculos cerrados para comprar autos, y también por deberes ciegos
que son adjudicados a la manera de "La lotería de Babilonia", produce
una especie de efecto alegórico que no podría traducirse directamente en
algo "real" pero que evoca modelos de regulación excesivos y
existentes.
La función de las
intercalaciones es clara. La experiencia sensible trata de evitar
la identificación simple de los personajes y situaciones. Atenúa el "así
era", aunque Fogwill también dice que así fueron las cosas con
personajes como éstos. Sin embargo toma sus recaudos: "A poco que un
narrador ponga en movimiento natural y vigile la evolución de personajes
como Critti, Romano y sus hijos, si pretende mantenerse fiel a los
paradigmas de la verdad, terminará componiendo las figuras de auténticos
imbéciles. Sin embargo, la realidad no es imbécil, y a la vista de que
en el mundo real estos personajes se desempeñan con mayor eficacia, y
que la sociedad –no sólo la caótica sociedad moderna, sino toda sociedad
organizada- los prefiera a la hora de repartir recompensas y de proponer
figuras para la emulación de sus semejantes, habría que atenuar la
perspectiva y renunciar por un momento a la ingenuidad de los relatos"
(144). Critti, el amigo encontrado por los Romano casualmente en Las
Vegas, es una especie de conciencia despierta sobre la naturaleza del
régimen militar en lo que respecta a los caminos que ofrece para
maximizar las ganancias. A Romano le explica, como una especie de
Settembrini degradado ante Hans Castorp, cuáles son las líneas probables
de un futuro: en plena dictadura, lo ilustra sobre el posible regreso de
la política y la necesidad que esa política tendrá de cultivar las
reglas del espectáculo. Romano, empresario "turco-judío" no está en la
posición ideológica de percibir lo que Critti (que tiene algunos
millones más y por eso ha logrado saber, o viceversa: porque sabe, hizo
algunos millones extra) le explica. Una línea de ese diálogo tiene la
fijeza de un proverbio cínico: con los militares se trata de darles algo
de comer para que se vuelvan mansitos.
Un mundo
aparte
Los hijos del matrimonio Romano
y su niñera Verónica, una adolescente con una carrera como modelo si se
le dieran las cosas y, por el momento, estudiante de biología, forman un
"mundo aparte".
Verónica habla como un
personaje de Puig del que hubieran fugado todas las represiones y
quedara el deseo en estado incandescente pero, al mismo tiempo, sometido
a planificación y cuantificación. Sus monólogos son la realización
material de la fantasía: no hay represión sexual, no hay prohibición.
Sólo hay un vacío y límpido deseo multiplicado. Verónica es impermeable
a cualquier dilema moral y está completamente suelta, en un ejercicio de
autonomía que es anterior a todo pensamiento sobre la libertad. Lejos de
toda deliberación excepto la que requiere el cumplimiento de su deseo,
Verónica está también lejos de cualquier refutación de lo dado. Es una
conciencia plana, en un cuerpo excepcional que se usa como
máquina.
Lo interesante en el personaje
de Verónica es la soltura. Posee una gracia, una levedad un poco
estólida, que otros ejercicios "modernos" de la libertad como refutación
del orden ignoran por completo. La gran escena erótica de la novela,
donde Verónica realiza los actos que responden a un plan desenfrenado,
es contada por ella como si no existieran barreras de lenguaje: habla
hiperbólicamente sobre sexo, acumulando lugares comunes: "un negro de
goma que coge como a motor", "se la chupo muerta a un viejo". Verónica
no usa ninguna de las lenguas que la literatura atribuye al erotismo,
sino una especie de dialecto (donde se escucha Copi, Genet y la novela
pornográfica) donde todas las cosas son llamadas por su nombre.
Los chicos, naturalmente,
participan de este mismo encanto idiota. Lo primero que la nenita Magalí
le dice a sus padres: "¿Ustedes dos sabían que Verónica se vuelve loca
por los negros porque tienen la punta del pito colorada?", es una
pregunta cándida y transparente que tiene valor ejemplar. Conectados con
Verónica de un modo que pasa por alto a sus padres, envidiados por sus
padres precisamente porque tienen esa conexión, ellos plantean al final
de la novela la única pregunta que da en el centro de la lógica del
lugar que están visitando. Quieren saber porqué en el hotel Paradise no
se consiguen helados de Burger King, y Verónica se ve ante la
circunstancia de explicarles qué es un convenio de exclusividad con
MacDonald’s. Verónica instruye a los niños en el abc del mercado, donde
ellos y su padres se desplazan cómo briznas de hierro atraídas por las
marcas ("Caalvin, Reevlon", aúlla la madre en el duty-free).
El dinero
A la niñera se le pagan 3000
dólares por acompañar a los chicos y ocuparse de los trámites de
equipaje durante un mes. Los mil doscientos dólares que cuesta el
alquiler semanal de un Jaguar son "cinco centavos". Estas son las cifras
de la Argentina durante la dictadura militar.
Los tres mil dólares de la
niñera son tan significativos como las comidas de ostras y Pommery que
al matrimonio argentino le parecen a precio de liquidación, las propinas
de quince dólares, y el fastidio con que se mira a los mozos cuando
cuentan centavos para dar un vuelto. "Ni me fijé", responde Romano
cuando su mujer le pregunta cuánto costó una cena. "Ni me fijé" es la
consagración lingüística de una relación con el dinero para quien lo
consigue fácil, en años de dictadura. La fórmula indica que las mismas
personas que se mueven con el único aliciente de la ganancia rápida han
adquirido un reflejo rastacuero (que todo el mundo recuerda): "ni me
fijé" habla de que sólo se calcula el dinero que se adquiere, y el que
se gasta queda mágicamente por encima del cálculo.
La moneda es sólo un medio para
cuantificar el lucro, no para medir el gasto. Es la torsión corrompida
del capitalismo, un capítulo de enajenación moral peculiarmente
argentino incluso si se lo mide respecto de los hábitos de otros
capitalismos. La frase "ni me fijé" tiene una significación
suplementaria porque quien la pronuncia es un rico cuyos soliloquios
señalan una relativa sensatez en el mundo de negocios que, de todos
modos, tuvieron mucho de insensato. Romano un burgués calculador, que
sabe abstenerse de ganar para no correr el riesgo de perder, un ave rara
cuyos pensamientos colocan a La experiencia sensible en un
registro que no es el del costumbrismo mimético que busca la exageración
repetida para obtener un verosímil, sino en el de una tipificación que
prefiere cierto grado de excepcionalidad para evitar la representación
banal y compacta.
Romano tiene algunas grietas:
por su pasado de hijo de una familia de origen árabe-judío de
empresarios textiles, llega desde la producción de bienes materiales al
mundo del showbiz y los servicios de imagen. Algo queda de su pasado en
una estrategia de emprendedor que saca cuentas, cubierta casi por
completo por el nuevo estilo de burgués triunfante para quien todas las
facturas vienen en moneda chica. Romano es una bisagra en un capítulo
monstruoso del capitalismo argentino. Y puede serlo porque la novela le
da dos caras: una de serenidad relativa frente a una demencia social por
la ganancia inmediata; la otra, del insultante dispendio de esos años
locos donde la dictadura se creía tan estable como una moneda
sobrevaluada que halagaba el mito de una Argentina en el centro del
mundo (del cual se la expulsaba justamente por su régimen político y
poco después se la expulsaría por las consecuencias de la fiesta
financiera). Romano es perfectamente significativo por su oscilación
entre alguna cualidad heredada y un desenfreno presente.
Los pormenores con que la
novela va probando este carácter son de un verosímil perfecto y el
narrador los intercala con la ironía indispensable para que de la
historia de Romano no se pueda extraer ni la absolución de una vieja
forma de hacer negocios ni una perspectiva blandamente moralista o
irreflexivamente cínica sobre una mecánica del capitalismo periférico en
condiciones de dictadura.
El futuro
En la novela de Fogwill hay
algunas líneas impresionantes sobre la muerte: "Romano, como todos los
que lo sigamos, encontró la misma escenografía de la muerte, pero se vio
enfrentando una sala vacía, mudo, sin libreto y, a la par de la luz
yéndose, vio que se disolvía el decorado y desaparecían derecha e
izquierda, no tuvo más delante ni detrás, ni piso abajo: estaba solo y
sostenido por la visión –la sensación- de que cuando la última fuente de
luz, arriba, terminara de apagarse, no quedaría nada. Nada más: ni él."
(140). El futuro es eso, dice La experiencia sensible en un
inesperado giro. De todos modos, algo de ese giro estaba anunciado en
una pregunta que se hacen Romano y Critti y no pueden responder: ¿por
qué están allí, en Las Vegas, si el juego los aburre y no entienden a
los jugadores? La pregunta indica esa dimensión fuera de control en la
que se mueven estos sujetos que, al mismo tiempo, parecen completamente
al mando de sus vidas más o menos miserables.
Ese futuro que el narrador
conoce, también incluye los años que siguen a la excursión por el
Paradise de Las Vegas. Los chicos de la familia Romano terminan tan
previsiblemente como puede terminar esa mezcla de muñecas Barbie, tablas
de skate, perfumes y escuelas bilingües en la que crecieron. Los dos
establecen una relación con Asia (una irónica hipótesis del porvenir):
Chachi, el varón, porque compra allá chips y partes de computadoras para
revender en la Argentina. Magalí, porque viaja a la India para conocer
al Sai Babba y se somete a esa espiritualidad de materializaciones que
evocan el mercado (relojes o pañuelos de marca) y materias que remiten
al comienzo de la creación (cenizas y polvos). Esta vocación por Oriente
conduce a los dos Romano junior a donde debe conducirlos: Chachi vive
con su mujer en un country, Magalí los visita para contarles sobre la
buena nueva de las supersticiones espirituales postmodernas. Como cuando
eran chicos, el mundo está hecho de vuelos intercontinentales y límites
culturales infranqueables: no pueden ver más allá del alcance de su
mano. La paradoja final de los de su clase.
Este futuro, ignorado por los
Romano en 1978 cuando fueron a Las Vegas, es perfectamente conocido por
el narrador de La experiencia sensible. Su inteligencia y su
saber le evitan que lo que cuenta sea obvio o demasiado cifrado; su
perspectiva queda sin embargo bien a la vista en el tono con que narra
los episodios más sorprendentes o alude al fondo brutal que sostenía el
tinglado en esos años. Novela de la dictadura militar, La experiencia
sensible muestra su verdad cultural y un mecanismo de su capitalismo
monstruoso.
1. Fogwill, La experiencia
sensible, Barcelona, Mondadori, 2001, 158 págs.
En LA VAGUARDIA DE BARCELONA, 240801
Sobre "La experiencia sensible" de Rodolfo Enrique
Fogwill
Fogwill: sensible a la
experiencia
por Juan Aguzzi en
El Ciudadano, Rosario, 2002
Que sus narraciones
sean un tanto desparejas, no impide afirmar que Fogwill sea uno de los
mejores escritores argentinos de las dos últimas décadas. Es cierto que
su impar ferocidad y su ojo avizor le permiten poner sobre el tapete las
escaramuzas y la doble sensibilidad con que gran parte de los sectores
que elige como sujetos de sus relatos –la clase media y media alta–
ocultan o desvían sus verdaderas intenciones; también que, como pocos de
sus colegas y tal vez por sus vicios sociológicos, indaga sobre esa
cosmovisión a través de la incorporación de monólogos donde podría
hallarse el incentivo, la preocupación sucedánea, la pulsión original
que despierta el hecho narrativo. En La experiencia sensible, su último
libro –que a diferencia de su anterior Vivir afuera viene despertando
unánimes elogios– esos monólogos serán las postas en las que Fogwill se
explica: "Sucedió a fines de los años setenta. Por entonces, narrarlo
era uno de los proyectos con menor sentido entre tantos que se podían
concebir". Y si así indica el punto de partida, más tarde esos monólogos
encierran las fantasías y prácticas sexuales de uno de los personajes
principales, que otorgan al conjunto del relato el ariete sensorial para
descubrir las constantes de una época y de los personajes que la
protagonizaban. Es como si apelara a la astucia de la razón para
convenir con el lector cuál era el pulso de esos tiempos y qué es lo
importante para dejarlo ahora al arbitrio de la narración. La
experiencia sensible cuenta la observación detallada de un mundo
diferente aunque se tenga la sensación de que resulte conocido. Para
ello, Fogwill apela a la reflexión como categoría narrativa y desmenuza
qué pasaba por la cabeza de un comerciante enriquecido con los negocios
al calor de las ambiguas relaciones durante la dictadura del 76, cuál
era la experiencia de un viaje al Estados Unidos de la plata dulce –en
este caso Las Vegas– y en qué burda y oscura dimensión tenían lugar los
caprichos y apetencias de esta gente, verdadero motor de un país
diseñado para la "insensibilidad".
HORROR Y AZAR En La experiencia sensible, Fogwill sitúa una
novela allí donde se ejercen los pensamientos materiales sobre las
dimensiones del espacio y del tiempo. Ya se ha dicho, Fogwill es un
novelista que intenta aferrar el secreto de la materia real, hecha de
energías, duraciones, longitudes oníricas, átomos de vehemencia física,
impulsos sexuales que se trazan según cómputos de la razón analítica.
Romano (el personaje de La experiencia sensible que viaja con su
familia a un casino de Las Vegas) piensa que “entre pasajes, hotel, el
alquiler de un auto Avis, los gastos de la niñera argentina que llevaron
a cargo de sus hijos y el breve tour por Disneyworld, habían gastado
menos que en las vacaciones de febrero en Punta del Este”. Fogwill hace
su primera jugada en la superficie del texto, donde parece no ocurrir
nada, o donde estamos situados en un mundo de torpor o estupidez.
Fogwill
en La Voz del Interio que Fogwill viene explorando
desde sus primeros relatos, escritos coincidentemente en el año en que
se sitúa la acción de esta novela.
LA EXPERIENCIA SENSIBLE
de una sola imagen justa, las digresiones ocurrentes y los
impecables remates, no logran aplacar la sospecha de que se trata de un
narrador melancólicamente conciente de que acaso esos brillos no sean
más que verbosos ejercicios sobre nada... Su inocultable desencanto, la
desesperada elegancia de su estilo tenso y cortante, su pregunta acerca
de si "descubrir la causa de un malestar alivia el malestar", habilitan
a suponer que (aunque la soberbia le impida confesarlo) está dispuesto a
asumir, con la de sus personajes, su propia estupidez, reconociéndola
como el curso general de una sociedad.
DE
CLARÍN
Las máquinas del
azar y las recetas del oficio
Las autobiografías de
escritores suelen incluir alguna escena temprana de lectura que es
promesa de futura vocación, prueba iniciática y fabulación retrospectiva
del linaje. Es por eso que en los retratos clásicos de escritores
abundan las bibliotecas como paisaje de fondo: he ahí su hábitat
natural, su álbum de familia, su diario de viajes, su
historia.
No es el caso de Rodolfo
Enrique Fogwill, Fogwill a secas por confesa megalomanía. En los
retratos con que prefiere presentarse (basta recorrer las fotos que
ilustran su página Web), cuesta imaginar un libro en el fondo:
Fogwill-bebé en pañales, sorprendido por el fotógrafo en obstinada
succión del pulgar derecho; Fogwill-playboy vernáculo años 70, torso
desnudo bronceado, barba frondosa de navegante transoceánico;
Fogwill-artista díscolo años 80, pelo revuelto y ojos
desorbitados.
Tampoco en su autobiografía
breve escrita en el 94 (corregida y ampliada en el 98 para la antología
española Cantos de marineros en La Pampa) abundan las bibliotecas. Hay
allí recuerdos de voces, olores, cortinas musicales, y hasta efectos de
sonido de las radios, pero los libros aparecen de soslayo (se prohiben,
se postergan, se graban en la memoria o se pierden), sin ese fetichismo
bibliófilo que hace del libro un sustituto prolijo y ordenado del mundo.
Siempre han estado ahí, los libros, pero el énfasis se vuelve
innecesario o equívoco; la iniciación que cuenta es otra, narrada en un
repertorio variado de escenas de infancia que condensan magistralmente
el adentro y el afuera, inseparables en la marca indeleble de la
experiencia. "Mi padre me inició en la iconoclasia", se dice por
ejemplo, y en seguida la anécdota lo explica: "Hacia 1946 recorriendo el
centro y las estaciones de subterráneo, prendía-encendía
cigarrillos-pitillos y me los alcanzaba-extendía para que, fingiendo
inocencia, le quemara los ojos y las narices a los afiches que habían
pegado con imágenes de Perón, Evita y de un coronel de su entorno,
llamado Mercante." El recuento de la vida avanza en un inventario de
primeras posesiones, capaz de convertir los objetos —con su nominación
precisa, sus fechas, y sus marcas— en atributos personales que cifran la
propia historia: la primera bicicleta en el 45; el primer revólver, un
Smith & Wesson 32, en el 51; la primera moto, una Lambretta
italiana, en el 53; el primer barco y la primera máquina de escribir,
una Remington de fabricación argentina, en el 56; el primer diploma, de
sociólogo, en el 64. Todo cuenta en la escrupulosa taxonomía de Fogwill:
un catálogo de ocupaciones diversas (publicitario, investigador de
mercado, especulador de bolsa, terrorista, estafador, profesor
universitario y consultor de empresas), un repertorio de excesos (el
sol, el psicoanálisis, la pipa, la droga) y por fin la selección de una
antología personal ("lo menos peor de mi obra") que incluye los poemas
de Partes del todo, algunos relatos de Restos diurnos, Pájaros de la
cabeza y Muchacha punk y la novela Los pichiciegos. Hacia el final hay
una confesión que es también una declaración de principios, una poética
y una definición personal del realismo: "Sé que no he escrito una sola
página que me atreva a publicar que no proceda del dictado de una voz.
(...) No he escrito nada que merezca atención sin haber estado sintiendo
en el curso de su copia al dictado alguna emoción del orden de la
hostilidad, el rencor, la rabia, el odio, la envidia y la indignación:
formas confusas del conflicto social que anuncian algo muy vago. A veces
me creo a un paso de comprenderlo y fracaso. Ahora pienso que no dejaré
de escribir hasta saber que he dado cuenta de ello."
Afortunadamente, aunque el
largo silencio después de Una pálida historia de amor (1991) llevara a
sospechar lo contrario, Fogwill no ha dejado de escribir. En 1998,
desafiando a los cautos admiradores de sus cuentos perfectos, volvió a
la novela con Vivir afuera, un abigarrado fresco de la Argentina de los
90. Sin miedo a hurgar en los márgenes sociales (excombatientes de
Malvinas, gatos, sida, servicios de inteligencia, droga), fascinado más
bien con la proximidad irritante del reviente, fascinó a muchos e irritó
a otros tantos, obligando a casi todos a reconsiderar los ill redobla la
apuesta. No sólo porque la novela, ambientada a fines de los 70 en Las
Vegas, abunde en escenas de juego, sino porque desde el comienzo,
desafía abiertamente el mandato antirrealista de los 80: "Nadie que se
preciara de estar a tono con la época, se dice en una especie de prólogo
que se cuela en la primera página de la ficción, apostaba al realismo,
cada cual esperaba su turno para manifestar un refinado desprecio por la
realidad..."
La displicencia de la
literatura argentina frente al azar desprolijo de lo real, en realidad,
es de más larga data. De los 40, quizás. Al tiempo que el alemán Erich
Auerbach escribía en el exilio Mímesis, su monumental exégesis del
realismo en la literatura occidental, Borges parodiaba con gusto toda
empresa literaria destinada a representar lo real. El hilo certero de
Auerbach pasaba en los últimos siglos por Stendhal, Balzac y Zola para
alcanzar luego a Flaubert, Proust, y Virginia Woolf, mientras que para
Borges la ambición realista sólo podía derivar en la arbitrariedad
informe de la novela psicológica, la representación de "lo insípido de
cada día" en muchas páginas de Proust o en el ejercicio imbécil de
Carlos Argentino Daneri, entre los nuestros, intentando documentar toda
la redondez del planeta en su poema La tierra. Y si bien es cierto que
producto de esa insidia existen para bien de todos Ficciones y El aleph,
las consecuencias prácticas de ese imperativo convertido en canon
exceden la obra borgeana; el realismo se convirtió desde entonces en
materia contenciosa para la literatura argentina y el antirrealismo, a
menudo, en obligado programa.
Qué entendemos por realismo es
cuestión delicada; el lenguaje no puede r es bajas en materia de
representación, la inclusión de personas y sucesos anodinos en el fluir
de la historia. Basta con ese mínimo recuento para saber de qué hablamos
cuando hablamos de realismo en la literatura de Fogwill. Decididamente
ajenas a ese "refinado desprecio por la realidad", sus últimas novelas
devuelven a la literatura argentina la posibilidad de una búsqueda
estética atenta a "las formas confusas del conflicto social", capaz de
conciliar al mismo tiempo dos prácticas para algunos antitéticas, narrar
y pensar.
En La experiencia sensible una
familia judía porteña veranea en un hotel-casino de Las Vegas,
acompañada por una joven baby-sitter reclutada entre las amistades del
country. Contra cualquier expectativa previsible que esa situación
podría despertar, no hay en la novela parodia social, ni regodeo en la
escenografía kitsch de Las Vegas ni recurso fácil a las remanidas
teorías del simulacro; Fogwill no piensa lo ya pensado. Hay sí
documentación precisa de sociólogo curioso sobre las ligas de juego
japonesas, los sorteos de Grandes Terminados, los tours de lisiados y
otras prácticas sofisticadas del turismo en Las Vegas. Pero no es eso lo
esencial. El azar y el riesgo que animan las escenas de juego impulsan
en la novela el hilo del pensamiento: he ahí su modo experimental de
vincular contenido y forma. La anécdota mínima se detiene a cada paso
para indagar el fondo mental confuso de un aparente bienestar familiar,
investigar las relaciones sutiles entre saber, poder y pensar, entre
consumo y deseo, entre fantasías sexuales, generaciones y razas. Sólo
Fogwill es capaz de descubrir el eros en la urgencia por la posesión de
una novedosa máquina de fax, describir la sensualidad del tacto de unas
medias de lana importada o el vago perfume cítrico de la mantelería de
un hotel de lujo. Es cierto que reaparecen aquí sus obsesiones más
recurrentes —los dispositivos de seguridad y control, la idiosincrasia
judía, las mujeres vulgares, invariablemente putas— pero no alcanzan a
sofocar esta vez su inteligencia y su sensibilidad para observar, pensar
y narrar el mundo. Fiel a la experiencia sensible, Fogwill apuesta a
renovar la mejor tradición del realismo y gana en verdad y densidad.
Como un módico homenaje a la novela del siglo diecinueve, anticipa el
futuro de sus personajes en las últimas páginas, más perturbador y
difuso a comienzos del siglo veintiuno.
Perplejidad y
desencanto
Sobre
En Otro Orden de Cosas
por Ricard Ruiz Garzón en La Razón, Generalitat
Valenciana
>
Que nadie se llame a engaño,
sin embargo, pues la perplejidad esgrimida por Fogwill no es gratuita ni
artificiosa: como demuestra su progresiva pérdida de protagonismo, que
en el texto coincide con cierta pérdida de identidad y cierto
embrutecimiento moral del personaje, se trata de un arma arrojadiza que
encierra una potente carga crítica. Ni la bajeza de los poderes fácticos
argentinos, ni la sumisión de un pueblo en perpetua dislexia
existencial, ni la puntilla del neocolonialismo español en las frágiles
economías de ultramar se libran de la desencantada ironía de Fogwill,
cuyo corrosivo triunfo en esta obra magistral consiste en evidenciar
que, al margen de su valía, siempre se nos antoja más cómodo el orden
establecido.
Fogwill o las formas de la adaptación
por Mariano Serrichio
En La Voz del
Interior 13 02 2003
Fogwill es uno de los pocos escritores argentinos con la capacidad
para reinventarse en cada libro. Imprevisible, como César Aira, hay sin
embargo algunos rasgos que lo caracterizan: un registro del habla
porteña, escenas sexuales levemente perversas, la idea de los géneros
como máquinas, el uso de metáforas como un mecanismo de reflexión...
Cosas que uno extrañaría no encontrar. >a exploración de la
memoria María Celia Vázquez En Bazar Americano,
abril 2003 Sobre: Fogwill, "En otro
orden de cosas", Barcelona, Mondadori, 2001; 195 páginas.
"Como las galerías y las bóvedas, aquellos
días permanecían en su memoria, pero podrían faltar, como estarían
faltando esos lugares bajo la tierra si una pared al derrumbarse no
hubiera arrastrado con sus cimientos las vigas que techaban un resto del
pasado, otro fondo también inútil aparecido para puntuar los trabajos
del presente con una pregunta, antes ignorada, que ahora, formulada a la
luz, seguirá siempre esperando una respuesta". Estas palabras que son pronunciadas por el
narrador al promediar la historia, bien podrían ser el epígrafe de la
última novela de Fogwill, "En otro orden de cosas", ya que resumen los
dilemas a los que se enfrenta a través de una crónica donde se cuenta la
vida del protagonista en la Argentina durante un lapso de once años,
entre 1971 y 1982. Se trata de la historia de un hombre joven que en los
setentas se dedica a la militancia política y posteriormente, cuando
ésta se vuelve una tarea peligrosa, ingresa como operario en la Compañía
de Autopistas; allí, tras una vertiginosa carrera, obtiene la dirección
del Proyecto cultural que la empresa coordina. La crónica también
incluye el relato de su vida amorosa y sus sucesivas parejas hasta que
por último se casa con la arquitecta de la empresa, con quien espera su
primer hijo. [Sobre Fogwill, breve bibliografía de su obra, al final de
esta nota]
>
EN OTRO ORDEN DE
COSAS
Rodolfo Fogwill
Mondadori. Barcelona, 2002 200 páginas.
Por Ignacio
Echevarría, En El Pais,Madrid
Va siendo hora de
que en España, y en general fuera de Argentina, el nombre de Fogwill
suene, para algo más que unos cuantos enterados, a lo que ciertamente
es: uno de los más interesantes y contundentes escritores de los que el
lector pueda tener noticia, al menos cuando se trata de averiguar qué
apuestas originales, atrevidas e incumbidoras ostentan actualmente
agudeza y vigor en el horizonte de la narrativa en
castellano.
¿No dicen que a la tercera va
la vencida? Pues por si no hubiera bastado la publicación, en 1998, de
Cantos de marineros en la pampa (donde, precedida por una
indispensable presentación de sí mismo, y acompañando una formidable
selección de relatos, iba incluida la alucinante y genial novela Los
Pichiciegos, sobre la guerra de las Malvinas), seguida, hace apenas
un año, de la subyugante La experiencia sensible (asimismo en
Mondadori), la aparición ahora de En otro orden de cosas no deja
lugar a dudas sobre el talento siempre sorprendente de Fogwill para
interpelar a la historia y a la sociedad de su país, sin dejar de
hacerlo, a su vez, a la más acomodaticia conciencia del lector y, de
paso, al género mismo que en cada ocasión practica (pues además de
novelista y cuentista, Fogwill es un muy notable poeta).
Si La experiencia
sensible se abría con una serena impugnación de la estética
antirrealista que imperaba por los mismos años de la dictadura militar
en Argentina, En otro orden de cosas, cuyo argumento se
desarrolla también en la década de los setenta, alude en su sugerente
prólogo al género proliferante de la novela histórica para insinuar cómo
el texto propone, entre otras cosas, una reflexión de fondo en torno al
tipo de orden en que las historias particulares se articulan con la
Historia con mayúsculas.
La novela cuenta, en el
transcurso de 12 capítulos, cada uno correspondiente a uno de los años
sucesivos que van de 1971 a 1982, el irresistible ascenso de su
innombrado protagonista: un joven que abandona su indolente vida de
pareja para ingresar en uno de los grupos revolucionarios armados que la
dictadura militar de Videla terminaría por aplastar, momento en el que
el personaje pasa a trabajar como obrero en la construcción de una
autopista de circunvalación de la ciudad de Buenos Aires. Su diligencia
lo promueve de simple peón a maquinista, y enseguida, gracias a su
talento para hacer oportunas recomendaciones acerca del rendimiento de
las máquinas, pasa a las oficinas de la empresa constructora, donde su
discreción y su eficacia continúan promoviéndolo a puestos de cada vez
mayor responsabilidad, hasta terminar como asesor y conductor de
iniciativas culturales destinadas a velar intereses, por así decirlo,
'indirectos'.
Fogwill remite a 12 años
cruciales de la historia argentina: los que van desde el regreso de
Perón y el delirio revolucionario hasta la guerra de las Malvinas. Años
en que alcanzó prosperidad una nueva burguesía cebada por el cinismo y
la corrupción que fomentó el régimen de Videla, ante cuyas atrocidades
cerró los ojos. La impasible disección que en sus dos últimas novelas
viene haciendo Fogwill de ese periodo prolonga la enojosa y constante
interpelación al mismo que Fogwill emprendiera ya desde sus comienzos
literarios y adquiere, en estos momentos de bancarrota nacional, un
valor casi forense y netamente inculpatorio. Pero no hay que pensar que
su alcance se limite a registrar la evolución social de un determinado
país. Para el lector español, sin ir más lejos, resultan casi pavorosas
las semejanzas del retrato que tiene lugar en estas páginas con el que
pudiera hacerse de la España de los años ochenta, por la que Fogwill
parece sentir escaso respeto. Y es en general todo un estilo de vida, el
de la rampante burguesía neoliberal, y toda una cultura, la del
capitalismo mediático, lo que Fogwill somete a su infalible, demoledor y
concretísimo poder de observación.
'El hombre cae hacia el
futuro',
se dice por algún lado. Aunque
Fogwill desalienta cualquier intento de clasificar esta novela, cabe
considerar En otro orden de cosas como un relato de formación. Su
protagonista es un hombre sin características, en un sentido, si se
quiere, musiliano del término: una conciencia poderosísima que actúa, a
partir de situaciones dadas, como un impertérrito procesador de signos
de todo tipo que induce el desenmascaramiento de la realidad
circundante. Ni la austeridad argumental de la novela, ni su engañoso
esquematismo, tampoco esa intencionada 'frialdad de manual técnico
delirante' (Beatriz Sarlo) que acusa siempre la prosa de Fogwill, deben
llamar a engaño: la deriva ensayística de esta escritura es
sustancialmente narrativa, y lo es por virtud de su capacidad para hacer
que el pormenor íntimo sea tan representativo de un planteamiento
filosófico como de una crisis social.
Por lo demás, y como suele,
Fogwill trenza su propia biografía a la de su personaje. De modo que la
peregrina cultura y la extravagante trayectoria de este autor (que ha
sido, entre otras cosas, 'publicitario, investigador de mercados,
redactor, empresario, especulador de Bolsa, terrorista y estafador -eso
consta en mi prontuario de la policía federal argentina-, columnista
especializado en temas de política cultural en todo tipo de medios,
profesor universitario y consultor de empresas') se proyecta aquí, más
que nunca, en la incorporación, al radio de observación del narrador y
de su personaje, de muy precisos detalles (marcas de coche, erudiciones
náuticas, indumentarias, hábitos de consumo, programas televisivos,
modas del lenguaje, tics generacionales, consignas culturales,
esnobismos) que Fogwill acierta a explotar con sensibilidad y pericia
adiestradas en ámbitos muy alejados de la literatura.
Especialmente afilada resulta
la visión de la cultura como narcótico social. 'Debía haber algo en la
cultura, quizá el enigma de tanta gente haciendo tantas cosas inútiles a
cambio de nada, que la predisponía a convertirse en un tema de
atracción', especula el protagonista. Y en otro lugar se observa que 'la
diferencia entre la cultura y los sindicatos era que éstos abusaban del
orden para imponer el caos, mientras que el arte y los espectáculos usan
el caos para producir el orden'.
El tipo de revisión crítica,
incomodadora, reacia al sentimentalismo y profundamente reveladora que
Fogwill hace del pasado reciente de Argentina sólo tiene correlato en
España con la obra de Belén Gopegui, más en particular con Lo
real, novela con la que, aun siendo tan distinta, En otro orden
de cosas ofrece remotas pero elocuentes afinidades. Ojalá cundieran
sus actitudes a la hora de escrutar literariamente las razones del
presente.
En Otro
orden de Cosas
Riesgo
posmoderno
por
B. M. En ABC Madrid, 30 de
marzo de 2002
De Fogwill (Buenos Aires, 1941)
puede conocer el lector español un par de títulos: Cantos de
marineros en La Pampa y La experiencia sensible. En estos
títulos como en anteriores narraciones (Vivir afuera, Los
Pychyciegos) se pueden identificar algunos tópicos de la llamada
posmodernidad. La derogación de los metarrelatos, la desaparición de
elementos fuertes de cualquier narración como el destino, la fatalidad,
el carácter, la búsqueda de la identidad y las consecuencias inevitables
que han tenido para la novela moderna: nada menos que la
psicología.
En este libro, Fogwill anuncia
una indeterminación de género y advierte al lector que no sabe si se
encontrará con una novela. Desde luego, la novela como cuento parabólico
de una vida convertida en biografía ficticia es difícil de conciliar con
la posmodernidad. Si no hay Historia, escasamente puede haber historias.
Si el tiempo no apunta a algo, sea perceptible, alucinatorio, utópico o
de la cualidad que se prefiera, es impracticable la ordenación de los
eventos.
Los hechos referidos son
históricos y pasan en la Argentina que va de 1971 (auge del
neoperonismo) hasta 1982 (guerra de las Malvinas, fin de la dictadura
militar). El personaje transita, sin inmutarse, por la izquierda
peronista, la guerrilla y un puesto de técnico en una empresa de
construcciones, encargada de grandes obras públicas durante el Gobierno
dictatorial. La Historia no le afecta, según corresponde. Ni los
atentados guerrilleros, ni la represión consiguiente, ni la masiva
traición de los militantes a los ideales proclamados, ni las
frustraciones amorosas o sexuales, alcanzan la menor vibración patética.
Estamos fuera de la Historia y, por consiguiente, fuera de la historia.
Es como si dijéramos: da igual que a este hombre le hayan ocurrido estas
cosas o cualesquiera otras.
Sin duda, se trata de un
documento llamativo sobre el devenir de las mentalidades en la
Argentina, una sociedad donde se han impuesto los duros principios de
ética social del sálvese quien pueda y todo vale si da rentas. En este
sentido ofrece un valor de cambio nada desdeñable.
Fluidez
cinematográfica
Como texto literario, se lo
juzgue novelístico o no, sus alcances son desparejos. Hay cierta fluidez
cinematográfica en la secuencia y alguna atención al habla de la gran
ciudad. Pero Fogwill introduce demasiados elementos que luego no acierta
a procesar, dando saltos incoherentes entre las escenas y apuntando
explicaciones que parecen esbozos de una narración futura que no llega.
No se trata de impericia del autor, un escritor experto, sino, tal vez,
del riesgo posmoderno de habérselas con una historia sin
Historia.
Sobre
En Otro Orden de Cosas
por Elvio E.
Gandolfo
En EL Pais,
Montevideo, Julio 2002
Los hechos ocurren
entre 1971 y 1982: entre las convulsiones revolucionaristas, la toma del
poder por los militares, el Mundial del ’78, la guerra de Malvinas. Pero
como lo anuncia ya el título, todo ocurre mirado (y escrito, y sentido)
desde "otro orden de cosas". El personaje (probable alter ego del autor)
vive una relación afectiva con una mujer en los dos primeros capítulos,
pero después, sencillamente "se va" de ese vínculo: camina y no puede
parar, y pasa a otro nivel
Es decir: se convierte en los
llamados "cuadros" del Montonerismo. Vigila supermercados, da paquetes,
instrucciones. Cuando llega el momento de la dispersión, ya en el ’75,
pasa a ser peón demoledor de casas para despejar áreas para las famosos
autopistas que terminaron de trenzarse sobre el paisaje de Buenos Aires
y alrededores. Después se descubre y le descubren una insólita capacidad
para manejar las máquina hidráulicas de derribo. Pronto algún capataz o
ejecutivo descubre que pasa los momentos de ocio diseñando cambios para
los circuitos de esas máquinas suecas. Sintetizando, no tarda en subir
dos o tres niveles en la empresa, hasta tener las ventajas, los vicios y
la sensación radical de irrealidad del ejecutivo intermedio.
CAMBIOS. En su obra
novelística, Fogwill se ha planteado varias veces a la vez la necesidad
de saber y la perplejidad ante la realidad argentina, explosiva y
cambiante como pocas. Como dice en un momento: "Todo cambio es
gradual hasta el instante en que se revela y parece repentino."
Los Pichy Ciegos (1983) instaló una de las mejores novelas sobre
Malvinas, con una gran creatividad lingüística, y escrita en tiempo
record. En La buena nueva (1990) se acercaba al país, a la
realidad través de la itinerancia física y la digresión, con algo entre
manual y estilo "beatnik", a la Kerouac. En Una pálida historia de
amor (1991), tal vez su novela más fallida, intentaba un
acercamiento muy lateral al tema de una mujer poderosa como Isabel
Perón, con mezcla de clima tropical. En la reciente Vivir afuera
(1998) inició un ciclo donde se combinaron la complejidad de cada
intento con la felicidad de expresión. Ese primer caso era puesto hasta
punto en jaque por la cantidad de niveles sociales, de tipos de
violencia, y hasta por la extensión. En cambio La experiencia
sensible (2001) y esta En otro orden de cosas manifiestan un
ajuste entre el tema y el tono, la forma, que esquiva por entero caer en
zonas ya recorridas por otros autores, de Piglia a Saer, de Arlt
–demasiado citado en su caso- al Asís de la primera época.
Hasta estos dos últimos libros,
era de recibo opinar que "los cuentos son mejores que las novelas".
Ahora, en cambio, ha alcanzado una madurez envidiable.
El Gran Tema de la "guerra
sucia" y la dictadura, tratado hasta el hartazgo en sus costados más
obvios, no está esquivado: varios párrafos, de hecho los menos
literarios y más informativos, hablan de sus núcleos. Pero en el resto,
en la carne misma del texto, el protagonista es sencillamente alguien
que vive una realidad desquiciada como si fuera no sólo normal, sino
además envidiable.
Pronto su ascenso lo va
ubicando en un círculo de virtualidad devoradora: desde la lectura de un
informe español cuya falta de sustancia es tan indudable como su
lenguaje esquivo, de aparente seguridad, hasta los ejecutivos, que se
dividen en "los caballeros masones" y los (sic) "damas del Opus" (los
españoles). Allí aparece el espejismo nítido de un probable cambio que
sacaría a los argentinos de su provincianismo, aparece el avance
demoledor de la corrupción (el personaje le llama "el prenderse"),
aparece el reciclaje de los antiguos "revolucionarios" o "montos":
"inauguraban agencias de automóviles, gomerías, bares. O hacían
política, canjeando su historia pasada por las dávidas de los partidos
que empezaban a reaparecer".
MUJERES. "¿Qué es el
amor?" La pregunta insólita, repetida y sorprendente por lo
inesperada y fugaz, es otro puntal. También allí hay mucho de virtual.
Una novia, arquitecta paisajista, resulta una "chica moderna",
sofisticada que, por ejemplo, se horroriza de una carencia en el baño
masculino: "-Este tubito, un jabón y una máquina de afeitar eléctrica
son lo único que tenés en el baño… ¿Cómo puede alguien vivir sin tener
un puto cosmético en el baño?" La respuesta no puede ser más
viril: "Viviendo", había pensado responderle." A esa mujer se
suma una psicoanalista superada que viene de Francia aunque sea
argentina, con la que se instala un triángulo tan desprovisto de tensión
como notablemente infantil. A la larga derivará hacia una hermana
"buena". En el cierre, como en 2001, como en tanta obra artística
de cualquier tipo, aparece la espera de un bebé, símbolo/comodín de la
esperanza.
Ante esa nueva perspectiva el
personaje hace su balance "no había hecho nada más que unos
ejercicios de adaptación a la política, unas válvulas de derivación
hidráulica para las topadoras Babis de Suecia (…) y ese hijo que
abultaba su vientre." Persiste una pregunta, una intriga, una puerta
abierta a otras novelas: "Seguro, pensaba, para las mujeres todo ha
de ser distinto. ¿Cómo sería? Tenía muchos años por delante, y, con toda
probilidad, nunca llegaría a saberlo."
Una de las sensaciones
crecientes que provoca la lectura, es la de que el texto va mostrando
claramente cómo la realidad "menemista" de alucinación colectiva, que
terminó en el gran desastre reciente, tenía una fuertes raíces en la
dictadura, en su planteo económico y cultural. Y que la democracia, en
vez de eliminarlas, consolidó para su propia puesta en jaque. En ese
sentido, aunque pase en "los años de plomo" En otro orden de
cosas se niega a toda catarsis. Por momentos es fría y subyugante,
por momentos desorientante. Ya es un lugar común hablar de que una
novela no habla de la época en que transcurre, sino de aquélla en que
escrita. No hay dudas de que aunque se desarrolle entre el ’71 y el ’82,
está escrita en el 2000. Los 70
cotidianos. En otro
orden de cosas (Mondadori) 195
páginas. por Martín Kohan en
Inrockuptibles, abril 2003 Los doce capítulos
que componen esta novela corresponden, cada uno, a un año: el primero a
1971, el último a 1982. Es decir que en el comienzo están Perón, la
inminencia de su retorno, el fervor revolucionario, las perspectivas de
un futuro transformado; y en el final, en el año de Malvinas, la
conclusión oprobiosa de una dictadura no menos oprobiosa. La progresiva
sucesión de los capítulos (y de los años) hace que ese lapso,
habitualmente encuadrado en términos de un quiebre, un corte o una
ruptura, funcione más que nada en términos de continuidad. Se pasa de
una cosa a la otra (y específicamente: del impulso revolucionario a la
detención contrarrevolucionaria, o al letargo de la indolencia) por un
conducto de relativa homogeneidad. En lugar de ver una fractura más o
menos brutal para, desde esa perspectiva, tratar de entender cómo se
pasó de aquello a esto, Fogwill ve cuánto de esto latía ya en aquello, y
de esta manera ese traspaso tiene poco o nada de fractura: se vuelve más
bien un deslizamiento poco menos que esperable. La narrativa argentina ya
ensayó, con fortuna dispar desde el punto de vista literario, una mirada
descreída hacia el fervor militante de los años setenta: Flores robadas
en los jardines de Quilmes de Jorge Asís –publicada en 1980, es decir,
cuando ciertos actos represivos estaban ocurriendo todavía–, o El
terrorista de Daniel Guebel –escrita desde la distancia que imponen los
años noventa– son dos ejemplos de esta disposición. No sorprende que un
escritor como Fogwill, que ha sabido hacer del cinismo o del
descreimiento una premisa más que fecunda para la buena literatura, y
que aplicó esta actitud a la guerra de Malvinas (en Los pichiciegos), al
consumismo de clase media en los tiempos de la plata dulce (en La
experiencia sensible) o a la subcultura neoliberal del menemismo (en
Vivir afuera), pueda encarar ahora esta aproximación a lo que pasó, pudo
pasar o dejó de pasar en esos años de entusiasmo en los que muchos
creyeron que la realidad argentina iba a cambiar para
siempre. La política ingresa en las
ficciones de Fogwill de una manera completamente original. Se la percibe
no tanto en las figuras o en los acontecimientos que puedan mencionarse,
como en la medianía cotidiana de la historia que se cuenta: allí se
integra, y allí transcurre, como clima, como motivo o como tema de
conversación. "¿Qué es el amor?", por
ejemplo, es una pregunta que se formula en esta novela a propósito de
las historias de pareja, pero también a propósito de las ilusiones
políticas de transformación social, y de su agotamiento. La política es,
entonces, una de las cosas que pasan en la vida de los personajes,
personajes promedio con vidas promedio. Desde esa perspectiva, donde
incluso lo más abstracto se vuelve tangible, puede En otro orden de
cosas proponer su versión de la historia transcurrida en esos doce años,
y de cómo fue que las cosas cambiaron –o permanecieron igual.
EN OTRO ORDEN DE COSAS
Pedro Rey LA NACION
El prólogo de En otro orden
de cosas indica que fue escrito en enero de 2001. El pie de imprenta
madrileño, que vio la luz editorial en agosto de aquel año. La
estadística, que Fogwill (Buenos Aires, 1941) publicó aquel mismo
año otra novela ( La experiencia sensible ), otra más el año
último ( Urbana, que no llegó aún a estas costas ) y tiene una en
prensa ( Runa , que saldrá en abril, pero en nuestro país). Esta
abigarrada ennumeración permite entrever que Fogwill, autor
prolífico, tal vez sea, si se adhiere a la optimista interpretación
promovida por algunos, uno de los más conspicuos representantes de la
creatividad vernácula que coincidió con la debacle de todo orden.
También que, como bien delatan las fechas, no hay nada como una buena
crisis para retrotraernos a la colonia. Muchos libros -más necesarios
cuando de autores argentinos se trata- atraviesan el océano a la misma
velocidad que una carabela averiada. .En otro orden de cosas puede verse
en esta dilación algo de justicia poética. Toda obra rigurosa es un
elogio de la lentitud, una consigna contra el vértigo. Y esta novela
morosa, voluntariamente dispersa y, sin embargo, precisa como un
mecanismo de relojería suizo, lo es por partida doble. Traza el
itinerario vital de un personaje desde el año 1971, con el fantasma del
futuro retorno de Perón, hasta 1982, con la derrota en Malvinas. Un
capítulo por cada uno de los años da forma a este texto construido "con
la mezcla arbitraria de la biografía del autor, de otras que conoció y
del propio personaje" y que el propio Fogwill no se atreve a
considerar -según anota en el prólogo- una novela con todas las letras.
Sin embargo, a pesar de la época en que transcurre, no hay nada en ella
de fresco realista. Los años, los acontecimientos, son sólo un sordo
rumor que acompaña el núcleo central del relato, que parece estar
inmerso en la materia negra, y por tanto invisible, de un relato mayor:
el de toda una sociedad. En un alarde de asepsia, ni el protagonista ni
ninguno de los personajes que circulan por el libro tendrá nombre. Una
primera mujer será "Ella", una futura amante "La arquitecta", los
miembros de los bandos de la corporación en que trabajará los "Damas" y
los "Masónicos". .En el comienzo, él y Ella, en un cuarto, discutirán la
validez de una frase de Perón: "Se puede decir una mentira, pero no se
puede hacer una mentira". Ese recorte es todo lo que corresponde al año
1971, pero en esa sola frase se cifra buena parte de la novela. Cada
capítulo, haciendo cortes transversales, irá siguiendo al personaje, que
pasa de un instante (un año) a otro instante (otro año) en una historia
que simula ser lineal, pero que en realidad tiene mucho de modelo para
armar. El protagonista se separará, entrará a la revolución, de la que
saldrá ileso gracias a un buen pálpito y comenzará a trabajar como
obrero demoliendo casas para la construcción de una autopista. Gracias a
sus dotes, casi sin proponérselo, comenzará a avanzar en el escalafón
hasta recalar en el centro burocrático de la empresa, el cerebro
estratégico, donde se practica un ajedrez del que sólo se conocen reglas
parciales. El medio, con su lógica asfixiante, comienza así a cobrar
verdadero relieve. El protagonista, como lo advierte al final del
relato, más que construirse una vida, fue dejándose construir por ella.
"Los hitos del tiempo" -la revolución, en la contrarrevolución, la
`guerra de las islas´- lo habían hecho a él y no a la inversa",
concluye. .Hay algo del viejo Nouveau Roman en En otro orden
de cosas , aunque el inconfundible tono de Fogwill no pueda
adscribirse a aquel movimiento y su sentido de la historia lo distancie
definitivamente de aquella estética. Cualquier detalle de la percepción
(un perfume, un color), cualquier pensamiento lateral cobran relieves
inauditos. Los trabajos y los días, la rutina y las divagaciones del
protagonista son descriptos con una frialdad hiperrealista, con un
lenguaje, por momentos pasteurizado como el de un informe técnico, que
van imbrincando, hasta diluir unas en otras, la historia individual,
laboral y colectiva. La propia cultura -en el último tramo su trabajo
consiste en organizar seminarios y encuentros para intelectuales,
financiados por la corporación- comienza a ser devorada por esa máquina
que todo lo devora. Queda como consuelo la única creación posible, que
no es mentira: la de los hijos. Con su frialdad y su distancia, En
otro orden de cosas corre el riesgo de excederse en su inteligencia,
de mostrarla hasta los huesos. Pocas veces, sin embargo, atraviesa ese
umbral: con una solapada incorrección política, sin estridencias, se
encarga de realizar una lección anatómica infrecuente en la reciente
literatura argentina.
Sobre Piglia y Fogwill, a propósito de
Urbana Originales y polémicos, los
argentinos Rodolfo E. Fogwill y Ricardo Piglia nos alertan sobre el
mundo que es y el que soñamos al trazar dos versiones sobre la mítica
ciudad de Buenos Aires, afirmada como presencia en uno (Urbana) y
ausencia en otro (La ciudad ausente). Cabe señalar que sus postulaciones
de la realidad son opuestas aunque las caras de una misma moneda. Para
Fogwill existe el mundo objetivo, Piglia produce una narración autónoma
de lo real; si Fogwill destaca la realidad de la ficción, Piglia afirma
la realidad de la ficción. En Urbana lo prosaico y lo
poético se anudan hasta producir una sensación de imagen deformada o
distorsionada, expresionista. Sus páginas sorprenden e irritan por la
inusual incorporación de referencias a la televisión o la telefonía
móvil junto a otras a propósito del ideal de la escritura, o las
complejas diferencias entre la historia y la ficción. Las reflexiones se
aplican a los tipos de insectos que rondan las farolas en verano o a la
noción que tenemos de lo real. Los personajes parecen igualmente
dispares, algunos podrían pertenecer al siglo XIX (un administrador, una
beata), otros frecuentan más los estereotipos de las revistas de moda
que las obras literarias;el hombre de negocios sin escrúpulos, el
playboy. La heterogeneidad, la colección de ejemplos que transmitan el
efecto de la complejidad y diversidad, son aspectos inherentes de una
obra que quiere ser «urbana», es decir, global. La heterogeneidad y la
proliferación de argumentos son también esenciales en la concepción de
la novela que se desprende de La ciudad ausente. Pensada como homenaje a
Macedonio Fernández, supuesto inventor de una máquina-mujer generadora
de historias –su malograda Elena– que emanan en la
sala de un museo. Allí van a arrumbarse todos los argumentos, todas las
utopías, todas las vidas posibles del pasado y del porvenir. La ciudad es en la narración de
Piglia una alusión, una metáfora, no tiene entidad real, no cuenta sino
como símbolo de la complejidad o del encuentro múltiple entre
personajes. Buenos Aires es el NO-EXISTENTE-BUENOS-AIRES, podríamos
decir al modo de Macedonio. En la versión de Piglia todo aparece ceñido
por esa irrealidad: los personajes no esconden su parentesco con los
modelos de Onetti, Arlt, Borges. Los espacios cobran un valor simbólico
más que físico. El argumento gira en torno a esa máquina que cuenta
otras historias. La realidad se convierte en ficción, la ficción en
realidad. Las máscaras de los personajes se multiplican como las
ficciones. Urbana transcurre en un moderno
edificio de apartamentos de la ciudad de Buenos Aires durante el día de
la inauguración y algunos apartamentos del edificio aledaño que, en
protesta por la construcción del inmueble estrenado, han forrado de
negro sus ventanas. Dos espacios, dos clases sociales, dos moralidades.
De un lado, la fiesta: la corrupción política, la sed del dinero, los
medios de comunicación y la tecnología, la moda. Del otro, la presencia
de algunos personajes marcados por la necesidad o la inocencia, más
próximos a la vida de provincia que a los avances del futuro. Urbana y La ciudad ausente son
novelas que glosan su propia concepción del género. La obra de Fogwill
vive de la novedad formal, de la originalidad, y también de la
provocación constante de sus propuestas. Si atendemos a lo primero, su
ficción se sustenta en el análisis, la reflexión y la digresión («en un
relato la digresión es un cambio territorial que desconcierta al
gregario lector»). La de Piglia nos abisma en el juego de espejos que
supone su revisión de la obra de los autores que han forjado una versión
de Buenos Aires: las metafísicas irrepresentables de Macedonio («la
ausencia es una realidad material, como un pozo en el pasto»), las
calles míticamente evocadas en los cuentos y poemas de Borges, los
indiferentes morales emanados de las obras de Onetti. En la concepción novelística de
Fogwill el argumento es algo devaluado. Su narración se sustenta en lo
que él llama «la fibra de la trama», en el «encordado de la prosa». El
texto no nace de unas reglas, crea las reglas al tiempo que se crea y
persigue (afán imposible) que la palabra exacta se corresponda con lo
imaginado. La poética de Piglia propone al
transmutación constante de unas historias en otras, la metamorfosis de
los argumentos, los jardines argumentales que se bifurcan en una
historia siempre interminable. No hay colofón ni argumento
cerrado. Al encajar los fragmentos de
Urbana lo que percibimos es una áspera versión de la realidad Argentina
actual. Vemos en Fogwill al rebelde frente al progreso deshumanizado,
enemigo de los fenómenos de masas, opuesto a someterse a las inercias de
nuestro tiempo tanto en la vida como en el arte y empeñado en hacernos
visible su personal concepción de la realidad. ¿Puede el arte encontrar
otro fin más necesario? De La ciudad ausente nos queda
una revisión de la historia y de la ficción, como si el Buenos Aires
futuro sólo fuera posible a partir de la fundación de un utópico pasado
que el presente no hace más que rescribir. ¿Puede la vida encontrar
mejor justificación? Suele decirse de Buenos Aires
que fue fundada dos veces, pero el tema se renueva en cada generación
desde Sarmiento a Martínez Estrada. Las versiones de Piglia y Fogwill
vienen a ampliar ese lúcido debate. Por Felipe Fernández en
La Nación 26 de abril de
2003 por Silvio Mattoni, en La Voz del Interior, 22 05 2093 Hasta la aparición de Runa, la mayoría de
las novelas y relatos de Fogwill hacían historia. No sólo porque se
situaban en algún punto reconocible del tiempo registrado en
calendarios y archivos, sino también y sobre todo porque sus
personajes, voces y aventuras, aunque a veces estas últimas se
redujeran a huellas de una imposibilidad, de alguna manera contaban
un pasado y se volvían emblemas, figuraciones del presente.
Sobre
Lo Dado
en La
Nación, 21 de octubre de 2001
Un siglo después, en los
arrabales del sur de América, Fogwill cita casi literalmente en este
libro el poema de Mallarmé "Un coup de dés jamais n'abolira le
hasard" y escribe: "Ningún golpe de dados elimina el azar: lo crea".
Y al hacerlo relee a Mallarmé, con la dicción propia de una voz
suburbana. Lo dado es aquello que conforma el darse de los objetos
del mundo a la conciencia, aquello que se da a la intuición mediante
una experiencia directa del mundo. Pero, asimismo, lo dado son "los
dados", pronunciados sin eses: pulidos cubos que se arrojan en el
puro espacio de los versos, pero que nombran las voces historizadas
de los suburbios -acaso las mismas que reaparecen en el poema final
reconociéndose así: "nosotro mismo/ lo mostruito/ vamo a dormir/ sin
eses". En ese arco ambiguo, tensado entre cierta gravedad lírica de
enorme riqueza conceptual y un irónico uso de la oralidad
representada en las voces de personajes que aluden a la Argentina
menemista de los años noventa, juega su original apuesta este libro
extraordinario.
La serie de los tres poemas
revela una progresiva y expansiva concatenación en sus núcleos
temáticos. El primero, "Contra el cristal de la pecera de acuario"
-con otro irónico juego de palabras entre la "era de acuario" y la
"pecera de un acuario"- parece una relectura poética del relato
"Axolotl" de Cortázar, sólo que aquí el sujeto lírico es el que se
fusiona con el pez que nada en la pecera. Esos peces, que apenas
sospechan un más allá del mundo dado a su conciencia, escuchan la
música ideal de la trascendencia en el sonido de las burbujas que se
lanzan en la pecera, para quebrar la contingencia de la vida en un
ensueño de cristales rotos.
En el segundo poema, "Lo
dado", Fogwill parece releer en Mallarmé una grandiosa estética del
fracaso. En él la obra, el poema, como manifestaciones del trabajo
humano, no suponen la abolición del azar, sino su despliegue, la
alta empresa que la voluntad edifica en el vacío del tiempo mortal.
El arte no convierte el azar en necesidad: lo conforma. El juego no
transforma el azar en orden: lo confirma. Acaso porque el golpe de
dados nunca podría ser lanzado -como quería Mallarmé-, en
circunstancias eternas, sino en el seno mismo de la vida: "ella ahí,
dándose a las corrientes del azar, respira un olor a plumas que moja
la nieve del pasado".
La vida o la historia: "la
historia del arrasar del tiempo". çmbito propicio donde la
contingencia de la vida triunfa y se despliega en el "puro decir de
la trivialidad" del tercer y último poema: "El antes de los
monstruito: acto para voces representadas". El texto abandona el
cielo constelado para hundirse en el tiempo reciente y, a contrapelo
del deseo mallarmeano, que eludía todo relato, comienza a narrarse
en las voces de los nuevos "mostros". Son los herederos de la
antigua fe peronista en el tiempo ominoso del menemismo, que
dialogan una noche en un recreo junto al río. Como un súbito
Ascasubi que en sus personajes articula su justo desprecio, Fogwill
pone en juego de nuevo su agudísimo oído para las supersticiones
sociales de los argentinos y genera, por ejemplo, un desopilante
cuadro de la megalomanía menemista en la Oda que pronuncia uno de
los personajes.
La poesía de Fogwill
explora la metafísica de lo concreto, donde la poesía conceptual va
deslizándose hacia el sarcasmo, la comicidad, el absurdo y lo
narrativo. De ese modo, la trascendencia nunca aparece en el poema
como invocación mágica, sino como deseo risible de la conciencia y
mera aspiración del trabajo desesperado del arte. Fogwill no sólo
dialoga con la poesía joven más reciente, sino también abre caminos
nuevos a la tradición poética argentina con un libro
excepcional.
Sobre
Lo Dado
Por Daniel Freidemberg de CLARIN 020801
Por Samuel
Zaidman
En
Diario de Poesía, Octubre 2002
Fogwill. Lo
Dado, Paradiso ediciones, Buenos Aires, 2001, 64
páginas.
La poesía tiene para
Fogwill rasgos matemáticos, teniendo en cuenta que lo matemático es
también un espacio de incertidumbre. Lo numérico es un enigma. "Yo
estoy entero aquí, pero partiendo/ frases que me dividen y no
entiendo", decía en Partes del todo, su anterior libro de
poemas. En este sentido, es posible pensar una lectura cuantitativa
de Lo dado y encontrar, quizás, en su diversidad formal,
temática y estilística, un centro.
El libro contiene sólo tres
poemas: "Contra el cristal de la pecera de acuario", "Lo dado" y "El
antes de los monstruito". Son extensos, pero también resuelven el
problema de la extensión; el conflicto, más bien, entre brevedad y
extensión, que era evidente en Partes del todo, donde Fogwill
presentaba distintas versiones formales de un mismo texto: como
conjunto de poemas breves, como poema en prosa, o soneto. El tema
sigue siendo la relación entre el todo y sus partes, pero en Lo
dado, cada poema extenso encuentra una estructura propia, un
modo particular de conciliar unidad y diversidad. Sin embargo, de un
libro a otro, lo diverso ha sido desplazado. Ha dejado de ser un
rasgo problemático de la forma para convertirse en un violento
contraste entre forma y deformidad.
"Contra el cristal de la
pecera de acuario" describe el mundo percibido desde el interior de
una pecera, donde unos peces dedicados al pensamiento chocan contra
la imposibilidad de un conocimiento metafísico: "¿y nadaremos
siempre/ en nuestro todo/ sin saber nada/ sin poder nada/ sin querer
nada/ puro nadar,/ nosotros?" Partes de un todo inasible, más allá
del cristal no ven más que vagas formas humanas, y en él, por efecto
de la luz, sólo es nítido su propio reflejo. Esta circularidad
distingue al poema: está presente en las burbujas de aire que suben
a la superficie, en los copos de pan balanceado que bajan como
alimento, en la magnitud de sus aliteraciones. Es un texto contenido
por la forma cerrada de la alegoría, que es también la forma cerrada
de la pecera.
Como si afirmara que hay un
campo teórico propio de cada forma, Fogwill pasa de la esfera al
cubo, para pensar, en "Lo dado", con los dados, el azar. Siendo el
cubo la tercera potencia de un número, el poema se despliega como
una multiplicación. Multiplica, en principio, el célebre poema de
Mallamé, "Un lance de dados", que es, justamente, "lo dado"
entendido como tradición. Mallarmé buscaba un número que expresara
la totalidad. "Resolver -dice Octavio Paz- el azar (el lenguaje) en
un número absoluto (el poema)". Agrega: "Mallarmé termina por
proferir apenas un Quizás. El cubilete poético no anula a la
casualidad: no hay un número absoluto. Si lo hubiese, sería
incognoscible e indecible. Cada poema, cada número, es un absoluto
instantáneo".
El dado de Mallarmé era un
objeto ideal. El dado de Fogwill es un artefacto: "huesos pulidos
por la paciencia/ piedras cargadas de simetría artificial por la
insistencia del trabajo". Antes de arrojar los dados hay que
construirlos, pero, ¿para suprimir el azar o para crearlo? Es un
artefacto que puede alcanzar la perfección, pero no producirá más
que objetos imperfectos. Es un artificio.
Así como en el poema
anterior la singularidad chocaba contra el cristal de la pecera,
aquí Fogwill imagina un sujeto vacío, arrojando en un espacio vacío,
un dado transparente, "puro desafío al azar sin números", fugaz
ilusión de absoluto, de sujeto librado de sí, hasta que el dado,
deteniéndose, refleja su propia imagen: "me vuelve a lo que somos".
Seres azarosos que sólo pueden intuir, por un instante, sombras de
lo desconocido; eso que en Partes del todo era el eco de una
voz inaudible. Escribir es, entonces, entregarse al azar, entregarse
a perder, pero con el placer obsesivo de la insistencia, porque se
sabe que el juego es infinito. La relación entre singularidad y
totalidad es cuantitativa, pero incalculable.
El último poema produce un
notable efecto de lectura: una experiencia del choque. Venimos de
especulaciones abstractas, y "El antes de los monstruito" nos
vuelve, violentamente, a lo que somos: un país arrasado por el
neoliberalismo menemista. "Mirá negro a esos negros:/ son los
monstruito/ vos no sabés lo que eran", así comienza un texto que se
come las eses para contar la degradación del peronismo, la historia
de una pluralidad mutilada. Es un poema político y un diálogo sobre
literatura, cuyos personajes intercambian y comentan versos
populares y procaces, como si se tratara de alta cultura. Es la
historia de un universo kitsch (de ángeles que dibujaban en el
cielo, con sus alas, la letra V de la victoria), que se ha
convertido en una obscenidad. La idílica letra podría leerse ahora
cifrada como un volcán invertido: "En inlandia había una vez/ un
volcán que era al revés/ hacía erupción para abajo/ y ancho arriba
iba creciendo/ ¿captás lo que estoy diciendo/ o no entendés un
carajo?/ (...) ¡Se me metió en la cabeza/ ir a mirar el volcán/ y ya
que me fui hasta allá/ culiarme a alguna inlandesa...!" Otro
interesante poema ("salió en Crónica, en la parte Clásicos") muestra
con más precisión aún cómo lo que debió ser kitsch, devino obsceno:
"Porque eres tú única yo a tí te amo./ Unica tú: si acaso fueras
dos/ viéndote tus dos cabezas/ y tus cuatro tetas caídas/ quizá así
no te amaría/ perplejo por la impresión/ (...) oh amada".
A fines de la década del
40, Borges y Bioy Casares escriben "La fiesta del monstruo",
condenando la irrupción del peronismo en la política argentina.
Seguramente los motivaba un miedo de clase ante el fenómeno popular.
Los "monstruito" de Fogwill son patéticos, irrisorios, inofensivos.
Conservan la memoria de esa "fiesta" ("millones llegamos a ser
alguna vez"), pero ya no asustan a nadie. Son restos de una ilusión,
sus desechos. "¿Te acordás vos, basura...?", le dice,
melancólicamente, un monstruito a otro.
Sobre Cantos de
Marineros en la pampa
Nesgo distinto adquire o
tema en Los pasajeros del tren de la noche, unha historia de
sobreviventes que regresan da guerra. Narración sombría, achéganos ó
absurdo, ó inquietante e misterioso, ás alucinantes secuelas da guerra.
A conflictividade e violencia política reaparecen en La liberación de
unas mujeres, narración dun plan de fuga e rescate cun preciso e
minucioso desenvolvemento. Un tema, por certo, moi frecuente na
narrativa política arxentina. Torrencial verbalmente resulta Cantos de
marineros en la Pampa, onde hai un perfecto empaste entre personaxes e
escenario no reconto dunha vertixinosa viaxe. O traballo idiomático é
aquí de primeira orde e dunha riqueza e autenticidade ben perceptibles.
Tampouco neste relato a temática é nova, pero o tratamento posúe
orixinalidade.
Máis control e sosego, pero non menos atractivo
posúe o conto Memoria de paso, que ilustra a excepcional singradura dun
persoeiro que non o é menos (con cambio de sexo incluído) e que
personifica os mellores ideais de modernidade e liberdade, de
independencia e desafío do convencional. Este libro de Rodolfo Enrique
Fogwill contén outras pezas que o confirman unha vez máis como un
narrador con voz propia. Por exemplo, Japonés, un fermoso relato de mar,
veleiros e viaxes co seu toque de misterio a través do
onírico.
No transcorrer da anécdota é case sempre Fogwill
sobreabundante, acumulativo e o lector asiste a un constante
despregamento de variados sucesos e situacións. Noutros casos a anécdota
xorde máis axustada, menos caudalosa e con maior cohesión interna. Igual
acontece coa linguaxe narrativa, cruzada nalgunhas ocasións dunha rexa
veta coloquial da mellor esencia arxentina e dun léxico de notable
riqueza. As constantes máis perceptibles do escritor son a dureza do seu
ensombrecido e turbador universo narrativo, a súa pasión verbal e a súa
forza no contar. Sen dúbida é un dos nomes fundamentais das letras
arxentinas destas dúas últimas décadas. Valla a recomendación da súa
lectura.
Historias del otro lado
por JUAN BECERRA
en La
Nación
Seis
personajes en busca de autor
Fogwill no es sólo inteligente sino también sabio. Una
sabiduría que le viene de experiencias múltiples que ya forman parte de
su mitología: sociólogo, publicista, millonario, condenado por estafa,
preso (ver Radar del 8/11/98). Todo eso transformó a un individuo
cualquiera en Fogwill. De la articulación de esas experiencias y su
inteligencia sobrehumana (alienígena o divina) provienen sus poemas y
ficciones. La sabiduría de Fogwill se nos había revelado hasta ahora en
varias áreas. En su producción publicitaria, por ejemplo: él fue el
inventor, entre otras cosas, de los horóscopos que acompañaban
–¿acompañan?– el chicle Bazooka, cuyas recomendaciones y predicciones
inquietaron nuestra infancia: había alguien, en algún lugar, que sabía
lo que nos estaba pasando. Alguien nos hablaba personalmente, desde ese
papelucho satinado, de nuestros más oscuros terrores, de nuestros
anhelos. La interpolación publicitaria no es azarosa: si algo
caracteriza la obra de Fogwill –y en particular esta novela, Vivir
afuera–, es su capacidad(su voluntad) para interpelarnos a todos y a
cada uno, una capacidad que la literatura argentina parecía haber
perdido al entregarse a la especialización, a los géneros, a la tontería
historicista.
La sabiduría de Fogwill se nos había revelado,
también, en su poesía –El efecto de realidad (1978), Las horas de citar
(1979) y Partes del todo (1990)– y en sus relatos breves. Su primer
libro de cuentos fue Mis muertos punk (1979), que ganó el Premio
Coca-Cola (por supuesto, Fogwill se negó a aceptar las condiciones de
contrato que el premio incluía). Con la plata del premio, fundó una
editorial en la que publicó Poemas de Osvaldo Lamborghini y
Austria-Hungría de Néstor Perlongher, entre otras maravillas de la
literatura de los años 70. Música japonesa (1982), Ejércitos imaginarios
(1983), Pájaros de la cabeza (1985), Muchacha punk (1992), Restos
diurnos (1993) y Cantos de marineros en las Pampas (1998) son los
títulos de las recopilaciones de sus cuentos, muchas veces migrantes de
un libro a otro, como si la perfección de muchos de ellos (“Muchacha
punk”, “Help a él”) desbordara el formato del libro y fueran, siempre,
partes del todo.
Es que para poder interpelarnos a todos, el
escritor (Fogwill) debe trabajar con una cierta idea de totalidad que,
luego de leer Vivir afuera, queda más clara que nunca, no sólo porque
hay un personaje que viene de otra novela, Los pichiciegos, enhebrando
las diferentes partes de ese todo que es la obra, sino porque la trama
–delicada, volátil, prácticamente inexistente– le sirve para ordenar
cada una de sus repetidas obsesiones narrativas: la droga, el sexo, la
guerra y los sistemas de vigilancia, los objetos y las marcas, la
juventud, su modernidad. Vivir afuera es una pieza clave de la
literatura de Fogwill –como no lo fueron sus dos últimas novelas: La
buena nueva, 1990, y Una pálida historia de amor, 1991–, por su
capacidad para designar los textos previos como piezas de un
rompecabezas tridimensional que se acerca peligrosamente a “la
realidad”. Vivir afuera determina la distancia y la relación entre, por
ejemplo, “Help a él” y Los pichiciegos. Pero también, la novela
determina la distancia y la relación entre las investigaciones high-tech
sobre el sida y los cultivos clandestinos de marihuana en la provincia
de Buenos Aires. Vivir afuera quiere decirlo todo y en ese impulso
heroico encuentra su grandeza. ¿Una explicación sociológica de la
realidad? “No se te escapará que mi novela no tiene ninguna capacidad de
diagnóstico. En todo caso, me gustaría saber si Vivir afuera es
comparable con Respiración artificial”, contesta Fogwill a esa pregunta
ominosa. La referencia a esa novela emblemática de la década del 80 no
es casual y mucho menos lo es la elección de Ricardo Piglia, su autor,
como bête noire apenas camuflado en Vivir afuera: Emilio –como Renzi,
personaje y pseudónimo del propio Piglia– Millia es el que está del otro
lado del espejo en el que Wolff –el Fogwill ficcional– se mira todo el
tiempo.
Si Respiración artificial fue leída como la novela de
los 80, no fue tanto por su capacidad para explicar la realidad sino
porque la máquina paranoica que ponía en marcha servía como espejo de un
estado de la imaginación (o de la conciencia social). ¿Podrá alcanzar
Vivir afuera, se pregunta hoy Fogwill, ese mismo estatuto privilegiado:
la novela de una década?
¿Vendrá a las once esta mina? -.se
preguntaba Wolff–. No es el tipo de mina que se distrae. Algo es seguro:
es gato y sabe contar. ¿Cómo se aprenderá a contar? ¿Nacerán así,
sabiendo? ¿Será la histeria o algo genético? Es una lástima que a estas
minas que saben contar no se les cruce por la cabeza la idea de
escribir. En cambio, cada vez hay más estúpidas de esta edad que quieren
ser escritoras y, hablando, no pueden contar ni un accidente de
tránsito. Escribiendo, peor: tienen que contarque un ómnibus de la línea
60 atropelló un puesto callejero de venta de hot dogs y desde el primer
renglón se nota que vacilan entre intentar asemejarse a Thomas Bernhard
o a Dylan Thomas. ¿Vendrá a las once?
Fogwill es un extraordinario cuentista y él lo sabe. Ahora se siente
obligado a demostrar a los demás que también puede ser un extraordinario
novelista: “Escribí esta novela para divertirme y para poder pensar que
estaba haciendo algo genial”, dice Fogwill. Pero es un poco escéptico
acerca de la “aceptación” de su novela: “Me interesan mucho escritores
como Gandolfo, Hebe Uhart, Mario Levrero. Sé que cualquiera de ellos
preferiría releer un cuento mío que leer mi novela. Salvo que los
convenza de que tengo algo nuevo para decir sobre la literatura... Pero
en ese caso, me llaman por teléfono y me lo preguntan”. Quienes
prefieran evitar la pesadilla de ese llamado telefónico (porque Fogwill,
a lo mejor, es un poco loco) encontrarán en Vivir afuera pruebas
suficientes de su maestría narrativa.
La
novela es un tratado perfecto sobre la ausencia y la distancia. Su
perfección deriva de la sabiduría y la inteligencia que el autor pone en
juego para ordenar los diferentes bloques de relato: un contrapunto
narrativo que va hilvanando las historias de seis personajes más o menos
marginales –más o menos excluidos, ellos también y por diferentes
razones, del sentido común– reunidos caprichosamente. Lo sabía
Pirandello, lo saben los guionistas de la televisión americana (Friends,
That 70’s show): seis personajes constituyen un núcleo dramático de
posibilidades infinitas. Y Fogwill explota con maestría esas
posibilidades manipulando a esos personajes como funciones matemáticas:
distribución en clases, edades y sexos le sirven para contar todas las
historias con todas las voces, para copiar o inventar todas las formas
de hablar que hacen falta para entender la Argentina de los 90. “En
Vivir afuera todos los bloques son auténticos, en el sentido de que
respetan la voz de los narradores. Encontrar la voz narrativa es
encontrar los trucos para falsificarla. Teóricamente, la mitad de las
voces de la novela tienen fuentes literarias. La otra mitad son voces de
personajes míos, que no existen fuera de la literatura”, dice
Fogwill.
–En una cosa... Una curiosidad...
¿Por qué contás tan bien cualquier historia?
–¿Cómo
bien?
–Bien... ¿Viste que hay gente que se rompe la
cabeza para inventar historias y les salen tan aburridas que nadie se
las quiere oír? –ella asentía. Wolff agregó: –Vos no... Vos contás
cualquier historia y dan ganas de seguir escuchando...
Ella debió haberlo interpretado como un reproche porque lo
interrumpió:
–Loco: yo no te invento nada... Te
conté la verdad. ¡Me pasó! ¿Pensaste que inventaba?
–¿Y a mí qué me puede importar si es inventada o no? Yo te
oigo y me gusta lo que contás y chau.
–Vos también debés
contar bien tus historias... Lo que pasa es que siempre estás pensando
en guita y en las giladas de esos libros y no podés pensar en otra
cosa.
Pasa que yo no acepto que se burlen de mí. Las editoriales y los
medios están acostumbrados a que el autor sea el último idiota. Y eso yo
no lo aguanto. Un ejemplo: es habitual que las editoriales se reserven
por contrato el derecho de disponer del 10 por ciento de la edición de
un libro para reposición de libros fallados y servicio de prensa. Lo que
las editoriales no entienden es que, aunqueesos ejemplares no devenguen
derechos de autor, el autor tiene derecho a saber qué pasa con esos
libros, a quiénes se los dieron. Es sólo uno de los dispositivos a
partir de los cuales las editoriales roban a los autores. O el caso de
Anagrama que, por incluir un relato mío en la antología Buenos Aires,
considera que tiene la exclusividad, ¡durante quince años, loco!, para
publicarlo y comercializarlo, lo que incluye los derechos de adaptación.
Si a algún director de Hollywood se le ocurriera comprar cualquiera de
los relatos incluidos en esa antología, Anagrama se queda con el
cincuenta por ciento”. Para probar sus afirmaciones, Fogwill revuelve
papeles, muestra cartas, recupera de su computadora voces grabadas en el
contestador telefónico. “Con Sudamericana la cosa es así: ellos sacaron
de Vivir afuera las citas de Los pichiciegos que relacionaban esta
novela con aquélla y que anticipaban la Argentina menemista. Creo que
eso le quita sentido a mi novela. Además, yo trabajé tres meses para
hacer coincidir los bloques de relato con la paginación que habíamos
acordado, en función del ritmo narrativo que quería para la novela.
Después cambiaron la caja y el cuerpo de la tipografía y todo se fue a
la mierda. ¿Cómo no les iba a hacer juicio?”
“La política
sanitarista sobre el sida es errónea, equivocada. Por eso es ineficaz.
Lo único que consiguen los tipos que las hacen es demostrar cómo el
capitalismo transforma todo (desde la guerrilla colombiana hasta una
enfermedad) en fuente de negocios. Las mismas causas de ineficacia de la
política sanitarista fundamentan la ineficacia de los servicios de
inteligencia (demostrada por el caso Yabrán, entre otros). Los
dispositivos de control en una sociedad de nuestras características
requiere de dispositivos burocráticos. Y el objetivo de toda burocracia
es reproducirse a sí misma, se trate de la burocracia sanitaria o de la
burocracia de los servicios”, dice Fogwill.
¿Cómo presentar, en efecto, la
experiencia sexual? Como muy pocos escritores, Fogwill ha hecho del sexo
una experiencia contable (narrable, pero también computable). El sexo
importa en sus ficciones porque es una experiencia pura que desafía o
interroga toda trascendencia, porque sirve como motor de “la juventud”
–ese mito que Fogwill retoma de la literatura de Gombrowicz–, porque
desencadena historias y porque desviste la imaginación del
narrador.
–¿Cuántas te hacés por día...?
-.preguntó ella. Envuelta en un toallón se había acercado al baño y lo
miraba desde lo alto...
–Ahora cada vez
menos... Antes una y a veces dos... Ahora una sola y no todos los
días... ¡Es por la edad! Mi hermano tuvo tambos en Rafaela y me
explicaba que con las vacas lecheras pasa lo mismo: ¡a cierta edad les
baja el rendimiento!
Ya se sabe que el
zorro sabe por zorro, pero más sabe por viejo. Fogwill llega a la
literatura argentina como un hombre maduro, sabio e inteligente: publica
su primer libro a los 38 años (cuando la melancolía de la carne se
instala definitivamente en el cuerpo del varón). Vivir afuera, su última
novela (y probablemente una de las mejores novelas de la década) viene a
demostrar la vitalidad de su literatura y, sobre todo, cuánto tienen
todavía que aprender de él aquellos que murmuran con condescendencia que
Fogwill está loco, los pichis de la literatura. Y para Fogwill, claro,
pichis somos todos.
por Carlos
Schiling en La Voz del Interior
Hay otras tentaciones, pero son menores, si se las
compara con las tres que enumeramos y que conforman una especie de
matriz desde la que siempre se han pensado los textos que Fogwill firma.
Como sucede con Borges, o con Aira, o con Beckett, pareciera que la
crítica queda atrapada en la enorme ficción que Fogwill ha construido en
torno de su obra, y que puede verse condensada en las solapas y en las
contratapas de sus libros.
No habría que extraer
de esa conjetura topológica más conclusiones de las que la misma novela
se permite. Pero en esa "lengûetita de goma roja", que emerge del
interior de la pelota, tan parecida al gesto de sacar la lengua, es
imposible dejar de ver una indicación, a la vez extrema e irrisoria, de
los poderes de la literatura.
Fogwill,
Argentinos en Las
Vegas
por JUAN A. MASOLIVER RÓDENAS
En el folleto promocional
que acompaña a la novela, titulado "Las Vegas" (tres textos en torno a
"La experiencia sensible"), están las claves del libro y, de forma más
sutil, las de la escritura de uno de los narradores más singulares de la
literatura argentina actual.
Las verdaderas claves están en el
primer texto. nos dice que "no hay sentido común en la palabra", y esta
falta de senti-do común es la que va a poner de relieve, en la novela,
la corriente subterránea que se agita bajo la más escandalosa
vulgaridad, porque, si el narrador se mantiene fiel a los paradigmas de
la verdad, "terminará componiendo las figuras de auténticos imbéciles.
Sin embargo, la realidad no es imbécil". Y si está condicionada por la
vulgaridad, tema desarrollado en el tercer texto, divertida crónica
sobre Las Vegas, también lo está por el azar, tema desarrollado en el
segundo texto, "Lo dado" ("Ningún lance de dados eliminará el azar").
A la naturaleza del juego (codicia y azar) y del lenguaje,
centro magnético de "La experiencia sensible", hay que añadir una nueva
sugerencia. Lo que hace especialmente interesante la narrativa de
<Fogwill, desde la magistral "Los pichiciegos" hasta
"La experiencia sensible", es la carga de muerte que hay en personajes
que viven (en la memoria, en la imaginación, en la ilusión, en la vida
real) tan activamente.
La diferencia de veinte años desde que
ocurrieron los hechos (de la visita a Las Vegas en enero de 1978 al
momento en que fue recuperada y escrita esta historia) carga de
tempo-ralidad todo el libro, puesto que Verónica, la niñera de
diecisiete años, Barbie o Lolita, tiene ya casi cuarenta en el presente,
y Romano, el rico empresario de cuarenta años, posiblemente esté muerto.
De este modo, en todos los personajes, incluyendo a la ninfa,
"privilegiada en el relato sólo por su circunstancial encanto", hay "un
contraste entre lo ínfimo y más trivial y lo que alcanza la magnitud de
la tragedia, entendida como el desenlace final de los destinos
colectivos".
Divertida crónica de la vulgaridad
La
desnudez expresiva es esencial para denunciar la vulgaridad de los
personajes y para revelar lo que se oculta bajo dicha vulgaridad. La
trama es muy simple. El empresario Romano, posiblemente por miedo, se ha
visto forzado a alquilar su casa de veraneo, La Nana, al brigadier
Carrera. Decide pasar un mes en Las Vegas con su mujer, Mirtha, sus
hijos, Chachi y Magalaí, de once y nueve años respectivamente, y la
niñera Verónica Medina, estudiante de Biología. Una ciudad, Las Vegas, y
un grupo familiar, el de los Romano, son el núcleo ideal para un lector
"sediento de vulgaridad y repetición".
Lo que seduce de la
novela es lo que hay de divertida crónica de lo trivial pero también
todo lo que la vulgaridad puede sugerir, para simultáneamente afirmarse
y negarse. Y aquí todos persiguen algo y confunden lo imaginado, lo
deseado, lo perdido y lo rechazado. Romano es un apellido turco de
origen español: una familia judía que se dedicaba a la industria textil.
En busca de una añorada unidad familiar negada por las obvias
diferencias generacionales, Romano trata de regresar a las imágenes y a
las palabras perdidas, se le aparece su padre muerto hace diez años, le
regresan las voces familiares, busca la clave en los refranes y en las
frases hechas, pero morirá "privado del don de recordar o cifrar en
frases".
El mítico pasado le sumerge en los vacíos de la
memoria. El presente es la realidad que le separa de las nuevas
generaciones y los valores dudosos que alimentan a la suya. Es así como
el juego se convierte en una reflexión sobre su propia existencia y la
de la humanidad. Preguntarse por qué se juega es preguntarse por qué se
vive. Y él vive, infeliz ganador, para el dinero. Como Verónica vive
refugiada en sus fantasías eróticas con negros y Mirtha con sus
fantasías con el sexo de asnos, perros o caballos. Todos, como el
narrador, viven en la imprecisión de las palabras, ignorando el nombre
de las cosas, buscando lo que se perdió y lo que no se deja ver al
final. Y es así como un espacio de vulgaridad como Las Vegas se
convierte en un espacio trágico de los destinos individuales y
colectivos.
LAS CLAVES
EL AUTOR. Argentino, nacido en 1941.
Ha sido profesor, sociólogo, publicitario, editor y crítico literario.
Autor de numerosos libros de poemas. La imprescindible novela breve "Los
pichiciegos" ha sido incorporada por Mondadori a la colección de relatos
"Cantos de marineros en la Pampa". Es autor de las novelas "La buena
nueva", "Una pálida historia de amor" y "Vivir fuera".
LA OBRA.
Cuatro semanas en Las Vegas nos llevan a un delirante viaje por la
imaginación erótica, a sórdidas relaciones, a la nostalgia por la unidad
familiar y a una reflexión sobre la naturaleza del juego, la escritura y
la vida.
Romano, el personaje principal,
se va de vacaciones a Las Vegas para jugar en los casinos; lleva a su
mujer, a sus dos hijos y a una niñera, movido por una inercia inexorable
atribuida a cierto triunfalismo que, sin embargo, no le sirve para
penetrar el mundo de sus hijos y la niñera o al de su mujer, al que una
serie de convenciones –infidelidad, fantasía zoofílica como vínculo
erótico– lo atan a una gozosa pero irremediable esclavitud.
Hay un
correlato por oposición que envuelve al propio Fogwill y a su personaje
principal: la ambición del autor en descubrir las claves en que el azar
va conformando el tejido de la existencia como una pulsió parte de la
Argentina que es. Con más pensamientos que imágenes –Fogwill deja a las
constataciones de orden sexual toda la voracidad de la composición
icónica– La experiencia sensible se posa sobre los deseos de Romano y
compañía, con tal destreza que todo parece fríamente calculado. Como los
mismos cálculos que hace Romano sobre todo lo que lo rodea, admiración
incluida por aquello que se le escapa, pero que Fogwill oculta en una
construcción literaria de juegos chinos. Romano no puede entrar en el
mundo de la muchacha y sus hijos; a su vez, la muchacha viste la
perfidia de la especulación erótica con cada uno de los niños y aun con
la mujer de Romano. Romano entra y sale de los juegos sin que le importe
ganar verdaderamente, está atrapado como lo está de las coordenadas
socio políticas en su propio país; pero de todo eso no quiere saber, en
todo caso sólo quiere hacer, ir hacia adelante.
Novela vital, de
hallazgos, La experiencia sensible vuelve a poner a Fogwill en la huella
del relato sinfónico donde voces, pensamientos, acciones que son
observados como partes del todo –Partes del todo se llamó su primer
libro de poemas– pero también como libres murmuraciones sobre los
infinitos cruces a que la pertenencia cultural somete. No es Romano
quien se pregunta hacia dónde va, cuál es la verdad o qué es ser
argentino, sino Fogwill a través de su singular experiencia sensible de
narrar.
A propósito de dos libros
de Fogwill: La experiencia sensible (novela, Mondadori, Barcelona, 2001)
y Lo dado (tres poemas, Paradiso, Buenos Aires, 2001)
Por Horacio
Gonzalez en El Ojo Mocho 16. 2002
Sin
embargo, no demora nada en presentarse el plano interno de la calamidad.
Es que yace allí desde siempre, como anuncio que compagina desde el
futuro-real toda experiencia sensible. “En Grant Avenue y por los
parkings de las marinas de Hartland Boats, peatones muertos de fríos
hacían guardia junto a sus autos esperando el remolque de sus
aseguradoras: un día a unos, otro día a otros, tarde o temprano a todos
les tocaba amanecer con sus radiadores y cañerías reventados por el
congelamiento de los líquidos de la refrigeración”. La imagen es
sobrecogedora, releva un mundo humano circular en que rige un horror
natural, mantenido por palabras que comprimen la experiencia en su
ignorada materia económica, letal. Léanse las palabras “aseguradora” o
“refrigeración” en ese sentido. Fogwill escribe con una suerte de
programa de computación mental donde toda escena más o menos apática del
presente puede traducirse a sus proporciones geométricas de
terror.
Se puede decir que La experiencia sensible es una
novela de terror. Pero de un terror al que sólo le basta que los objetos
estén quietos, desconectados brevemente de su función, en un olvido
momentáneo, como esos vetustos Douglas DC 9 en el aeropuertos,
observados a través de la escarcha de la terraza, que estaban
“estacionados o abandonados”. Una simple opción entre abandonados o
estacionados, referida a un viejo avión, introduce el sentido de amenaza
radicado en los objetos, que al cabo son la forma final de toda
experiencia sensible. Se dirá que así han procedido legiones de
novelistas, seguramente llamados “objetivistas” o “fenomenólogos”, o
cualquier otra denominación de momento, pero Fogwill lo hace pensando en
un fondo de terror que habita en toda exploración de una memoria. En
este sentido, si es para usar otra palabra, pero ahora pensando en la
experiencia colectiva argentina, es un historicista. Sin los nombres de
la historia, que cuando están los vulnera como si fueran cualquier
objeto estacionado o abandonado, pero historicista, historicista que
reduce todo a un esqueleto pero sin que los nombres de una memoria dejen
de palpitar.
La expresión “fondo de terror” es Fogwill quien la usa
para decir cosas parecidas a las que aquí insinuamos. Es el momento en
que comenta (el narrador: “otro”: “yo mismo”) la maraña de varillas,
tubos, cables y poleas que se avistan en las maniobras de los aviones,
que sugieren un espectáculo de “dilapidación de riqueza y de
desaparición”, pero también una “advertencia cifrada acerca de la
precariedad del vuelo, los riesgos del turismo moderno y el fondo de
terror que está apenas a un paso de las remanidas escenas de las
vacaciones”. Estas advertencias cifradas, una de las materias de la
novelística de Fogwill, se condicen enteramente con la hipótesis general
que asiste a toda la empresa de filología de las relaciones vitales en
la que este autor está empeñado desde hace tiempo. Romano, su personaje
en La experiencia sensible, ha sido sometido a escuchas
telefónicas en la época militar y un encarcelado que luego desaparecerá
es el encargado de pasar a texto la voz del “escuchado”. Este es un
apunte marginal en la novela, pero basado en la idea de los signos
inadvertidos del horror, pues inmediatamente todo gira hacia una
reflexión sobre el modo en que se usa la expresión “pensar”.
Vocablo
existencial que se halla en el interior de toda experiencia, pensar es
una expresión que está en las antípodas de un discurso del método, pero
no del método para hacer novelas, pues cada vez que aparece se presenta
el fondo de horror, el vacío de experiencias y la necesidad de
reestablecer la veracidad del presente capturando la incerteza del
futuro con un verbo que pone a todo el ser en estado de razonamiento y
convicción. De modo que La experiencia sensible es una novela
sobre cómo actúa en la experiencia (y cómo la moldea) un acúmulo de
palabras que nunca aciertan con su objeto y que se convierten en pobres
dichos que apenas pueden ser capturados por la experiencia de la novela.
De ahí su aire desolador y su vocación de examinar las superficies
cotidianas con un demoledor ejercicio de descubrimiento de la moral
oscura de las relaciones. Entre los pensamientos de Romano se encuentra
una consideración sobre el personal de servicio de los restaurantes y
hoteles, según sean hispanos, negros o blancos. Aquí hallamos nuevamente
la reflexión sobre el servilismo como cuestión en que se revela la fibra
recóndita del conocimiento.
En efecto, el acto de servir se presta a
la observación de innumerables matices, en el que un fino juego de
desprecio es recubierto con capas de gestos y silencios en lo que está
todo lo que el poder de los sumisos o el andrajo existencial de los
poderosos. Poder describir la humillación, ámbito interno de las vidas
que como el utillaje interno de un avión pronostica la fragilidad que
sostiene una fuerza, es lo que pone a prueba la escritura. “Romano,
aunque falto de recursos y de razones para describirlas, tenía abundante
experiencia y sensibilidad p la verdad última, pues ella equivale a la
muerte de la relación y a la muerte en sentido lato, la reina del fin
del azar.
Buscar una razón que sea más fuerte que el azar de vivir es
para Fogwill una razón narrativa: es un novelista que sigue, hasta el
borde de la destrucción de la novela, las razones por las cuales ésta se
mantiene en un estado narrativo. Que vendría a ser un estado de
adivinación de su propia bancarrota. Lo que ocurre en un casino de Las
Vegas, es un juego financiero con los cuerpos y un intento de destronar
el azar frente a las infinitas bifurcaciones del tiempo. Para hacerlo
sólo queda el pensamiento, pero éste también descubre que cada vez que
forja un objeto se le desvanece. El azar no deja verdades a su
paso.
De todas maneras, en algún momento Fogwill parece vacilar
respecto al poder supremo del azar para establecer la verdad de un modo
concluyente pero volátil. “De cualquier modo, como en el juego, nada se
gana con saber la verdad: porque nadie gana sólo por adivinar que la
bola inerte, ya sin fuerzas, se detuvo en el número de la fortuna. Como
frente a la rueda, en la vida, o en todas las cosas de la vida, recién
se gana cuando la voz del que administra el juego anuncia el resultado y
todos los participantes corroboran la legitimidad de su diagnóstico”.
Quizás, aquí el sociólogo escéptico Fogwill traiciona al Fogwill
novelista persuadido, pues la voz social y política que corrobora una
ganancia no debería importar si el azar es verdaderamente salvaje, como
se desea disponerlo en La experiencia sensible.
Sin embargo,
decimos “sociólogo” un poco en broma. Lo que sobra sin ser broma de esta
expresión es porque Fogwill hace un extraño tipo de sociología
antisociológica, haciendo hablar a “posiciones sociales”, mostrando su
lenguaje y sus juegos de azar lingüístico, donde al final recalan en
alguna verdad hablada más allá de la cual no pueden trascender, y cuando
al fin lo saben, si lo saben, estamos ante la carne viva de lo social en
la oscuridad de las vidas irreflexivas. Pero en realidad, el azar al que
esta novela se refiere (con riqueza de situaciones en las que un
ascensor o el pasillo de los grandes hoteles son considerados parte
amenazadora del sueño de los humanos), es un azar narrativo que a cada
paso intenta ser atrapado en la novela. Pero no obstaculiza su paso,
porque la novela de Fogwill, ésta y las demás, aunque en ellas se
camina, se explora, se viaja, se captura, se traduce, se habla o se
busca cómo hablar, son unas novelas sobre el obstáculo.
Y el
obstáculo es lo que sin impedir la novela, conforma su propia materia de
distribución de cargas y situaciones, según jerarquías de horror y azar.
Detrás de lo escrito hay también escritos dados en otro tiempo,
personajes que se recuperan del tiempo encerrado en que los dispuso un
autor y un autor (el otro, yo mismo dice Quiquito Fogwill) que de tanto
en tanto rasga el texto como si fueran las entrañas aviesas de un pájaro
mecánico. Claro que esto no es novedad, muchos lo hicieron y lo siguen
haciendo. Pero en Fogwill se trata de mostrar ejercicios de uso del
habla largamente observados y meditados como ejemplo de una antropología
novelística o de una poética trágica del vivir. La reflexión sobre los
verbos degradar y denigrar lleva a las últimas consecuencias el poder
del lenguaje para ordenar el mundo. Ambos vocablos significan lo mismo,
aunque “uno aplicado al ámbito de los rangos militares y otro a las
jerarquías de razas, dos aspectos del mundo que comparten la tarea de
poner en orden a los humanos para que hagan lo que tienen que
hacer”.
No se crea que esta novela es un tratado de lingüística
general. Pero de algún modo lo es, aunque protagonizado por una familia
argentina de vacaciones en época de la dictadura militar. Así, Fogwill
es un historicista (dijimos) sin historia, un historicista defraudado,
encubierto, obligado a explorar lo que llama lo dado. ¿Pero qué es lo
dado? En La experiencia sensible es el pensar calculante que, a
la manera de las filosofías del cogito, se vierte sobre sí mismo o sobre
su misma actividad reflexiva para validarse. De esta manera, como “las
cosas no se alejan demasiado de lo que intentan sugerir las metáforas de
la raza y del rango militar” es evidente que los hombres “andan entre
sueños y sometidos a trampas de la lengua y de otros sistemas
subalternos de signos y que salir de eso -la promesa de despertar- sólo
se consigue mediante la imposición de un nuevo sueño con nuevas trampas,
siempre eficaces y pocas veces más sutiles”.
Estas fábulas
fogwillianas desean encontrar el secreto de la lengua como acto de
fundación de la novela, o a la inversa, se preguntan por el arte del
relato para intentar desentrañar las atribuciones jerárquicas que emanan
de los cuerpos y las insignias, o que crean a estas últimas, de alguna
manera creando también -en su exceso inconmensurable- los propios
cuerpos.
Familia porteña, los Romano en Las Vegas experimentan la
inmensidad de los golpes de dados, que, como siempre en Fogwill, son
articulaciones de poder, de sexo, de cálculos de un campo de fuerzas, de
desplazamientos de la lengua en el espacio y el tiempo. Al explotar el
azar en el lenguaje, que es una materia que oprime a los sujetos con la
fuerza del destino, se desata un juego que sólo podría investigar la
poesía. ¿Se pueden leer en Lo dado, tres poemas recientes de Fogwill
publicados en rigurosa contemporaneidad con La experiencia
sensible, los modos de dispersión del lenguaje contra las paredes de
lo real?
Fogwill hace hablar a los pescados de una pecera, piensa
sobre el azar como una pura forma que produce efectos de vida y muerte y
juega con unas voces que salen del interior de una lengua más que
marginal, reventada. Lo dado da una poética juguetona sobre lo trágico,
con aliteraciones que parecen bobaliconas. Se detiene en momentos donde
late una soberana filosofía de lo indeterminado, intenta hablar como se
habla en un símil fisicalista (como si hablar fueran placas tectónicas
que se reacomodan en una geología milenaria) y hurga burlonamente en los
recuerdos que los lectores tienen adheridos de trechos ritualizados de
un Eliot, de un Mallarmé o del Himno Nacional.
Lo dado trata de las
formas, de la relación entre experiencias, de los efectos a través de
los que se relacionan los elementos: agua, aire, tiempo, cristal,
alimentos. Trata también del ritmo primordial que rige el mundo, del
adentro al afuera, del ser al no ser, del vacío a lo colmado, del
movimiento a la quietud. Y así va de la meditación inescrutable
(“ateridos por la caricia de girar...”) al sonsonete llano: (“Buen: dale
/ calla pez / de una vez”). El conjunto impresiona como una inagotada
consideración sobre la retórica y las armonías del mundo, como una
fundación del azar por parte de la muerte y del tiempo -como en el
segundo poema- o como un proyecto descabellado de narrar una historia
popular rota, alrededor de un acontecimiento interno a la lengua. Una
rotura a la vez de la lengua en donde surge la protoforma de un habla
untada de hallazgos disparatados -como en el tercer poema, El antes de
los monstruito. Hay aquí un problema con las “eses”, con comer las
“eses”. Fogwill quiere imaginar la forma poética que corresponde a ese
acto, que cierra o detiene que lo dado se transforme de inmediato en los
dados. En su azar la lengua pide a toda la lengua, mal pronunciada o
pronunciada como en el infierno.
Decimos que Lo dado trata de...
“Tratar” lo usamos aquí para decir que se dispone, que se tiende ante
nosotros una poética. Música del mundo, azar en la necesidad, voces que
abusan de su olvido de muerte, que es una de las formas del horror que
sin embargo deja tirar libremente las cartas. Horror y azar, forma de la
burlería trágica de Fogwill. Forma también de confirmar cómo se consuma
y ofrece el mundo, cómo se torna experiencia sensible, lo dado.
Mondadori
Barcelona, 2001
Carlos
Schilling
Rodolfo
Fogwill
Mondadori
Barcelona, 2001
160 págs.
Que el argentino Rodolfo
Enrique Fogwill posee una de las voces más audaces, transgresoras y
desconcertantes de la actual narrativa en lengua hispana es algo que «En
otro orden de cosas», inclasificable propuesta literaria que por
comodidad y adocenamiento taxonómico daremos en llamar arbitrariamente
novela, corrobora de forma excepcional. Punto de inflexión en la
difusión que de este autor ha emprendido la editorial Mondadori -que en
1998 recuperó varios cuentos y una novela corta, «Cantos de marineros en
La Pampa», a la que siguió hace un año «La experiencia sensible»-, esta
ambiciosa crónica de un proceso de degeneración a la vez individual e
histórico lleva a sus últimas consecuencias el arriesgado recurso
fogwilliano de la perplejidad, tan protagonista de la novela como el
orden alternativo que le da título o como el desencantado narrador que
la desarrolla a modo de autobiografía fragmentaria.
Situada en Argentina entre
los años 1971 y 1982, y centrada en la interpretación que de la Historia
y de su historia construye un personaje con tanto de eso a la realidad,
Fogwill ofrece en esta obra una lectura voluntariamente ajena a las
rutinas narrativas habituales, y enfoca su endiablada maquinaria
retórica hacia dimensiones éticas y estéticas poco visitadas por el
grueso de los escritores.
Sería, por tanto,
absurdo referirse a esta obra como una sucesión de hechos susceptibles
de sinopsis -como las descarnadas relaciones de pareja del protagonista,
dos de las cuales abren y cierran el texto, o como su itinerario
profesional, iniciado como obrero revolucionario y acabado con su
adhesión a los simulacros de dinamización cultural que escondieron en
esos años un galopante proceso de globalización económica-. Tan
importante como ellos es la atención prioritaria que el autor dedica a
la evolución de los cuerpos, los diálogos, los paisajes, las ideas e
incluso los objetos, todos regidos por sus propias reglas y sus propios
códigos; por ese desconcertante otro orden de cosas que anuncia el
título, y que en rigor no es uno sino varios.
Ha abordado distintos
géneros: el relato (Muchacha Punk, Pájaros de la cabeza, Restos
diurnos), la poesía (Partes del todo, Lo dado) y la novela (Los
pichiciegos, Vivir afuera, La experiencia sensible). Da la impresión de
que cada libro de Fogwill es una tirada de dados en la que, en vez de
consolidarse un estilo, se lo arriesga.
En otro orden de cosas
fue publicada en España en el 2001 y recién ahora se distribuye en
Argentina. Ambientada entre los años 1971 y 1982, su material es una
"mezcla arbitraria de la biografía del autor, de otras que conoció y de
la del propio personaje", según palabras de Fogwill. Hay una voluntad de
registrar aquellos años, pero resumiendo los hechos en conceptos y
metáforas con una magistral velocidad narrativa.
El personaje de
En otro orden de cosas participa en un proyecto de revolución que se
parece demasiado a una burocracia absurda, para luego ingresar como
obrero en una multinacional y llegar a un cargo ejecutivo,
convirtiéndose finalmente en intelectual. Pero Fogwill no sugiere la
idea de que esta vida sea un espejo de los procesos sociales, sino la
idea opuesta: los cambios sociales modifican las maneras de vivir. El
personaje descubre en su trabajo como obrero de demolición que "la
máquina no era sólo un instrumento de trabajo suyo sobre la obra, sino
el instrumento de un trabajo que la obra venía realizando sobre él,
sobre sí".
Lo mismo ocurre en el amor. Las viejas novelas del
siglo 19 habían tendido a separarse de la realidad, pero fatalmente
volvían a ella. La educación sentimental era una escuela del desengaño,
que preparaba para la desencantada vida burguesa. En la novela de
Fogwill, las maneras de amar siguen la pauta de los acontecimientos: el
amor ciego para el revolucionario, la soledad o las prostitutas para el
obrero, la amante deseosa del poder para el ejecutivo y la chica simple
para el intelectual. Maneras de amar íntimamente vinculadas a la
posición, acaso sólo el intelectual tenga una mirada más clara e irónica
sobre esta dependencia, pero luego de haber trepado cada
peldaño.
En estas mutaciones no se puede hablar de un
aprendizaje, sino de una adaptación. Una manera de sobrevivir en
"entornos en permanente estado de cambio", tal es la fórmula que aparece
en un informe hecho por europeos sobre la situación argentina.
Al dar una solución al enigma de ese informe, el personaje se
convierte en intelectual, adquiere un saber sobre las condiciones para
que las organizaciones sigan existiendo, el cual se parece bastante a
las estrategias de supervivencia ensayadas a lo largo de esos años. Un
arte de la guerra como forma de vida.
El relato es, para Fogwill,
una máquina que, si no se la controla en cada frase, suele repetir
estructuras programadas. En este caso se trata del trabajo de narrar
destinos individuales en clave social sin concesiones a los lugares
comunes que la cultura argentina ha impuesto sobre aquellos años. Una
mirada lúcida al interior de esas grandes corporaciones que crecieron al
amparo de la dictadura militar y de los hombres sujetos a sus leyes.
Por la significación para la historia y la política
argentinas recientes que poseen los años incluidos en el período de la
narración, resulta razonable predecir que la novela encuentre en la
biografía del personaje la ocasión (e, incluso, la excusa) para aludir a
la historia del país; sin embargo, este pronóstico en apariencia certero
resulta rápidamente defraudado no sólo porque el relato cumple con la
admonición preliminar lanzada contra cierta moda de las novelas
históricas en la literatura argentina, sino fundamentalmente porque la
materia crucial de esta novela no es la Historia sino la exploración de
la memoria y el pasado.
En este sentido, Fogwill retoma un tópico
que, como sabemos, cuenta con una larga tradición y célebres clásicos,
pero lo hace menos para ofrecernos un descanso, mientras leemos bajo la
sombra del déjá vu, que para inquietarnos con la presencia fantasmática
de un pasado en ruinas cuyos restos se van deshaciendo hasta terminar en
una completa y total disolución, "la revolución se disipaba en el pasado
como un mal recuerdo. Los revolucionarios inauguraban agencias de
automóviles, gomerías, bares. O hacían política, canjeando su historia
pasada por las dádivas de los partidos que empezaban a reaparecer.
Algunos escribían historias. No eran historias de la revolución. Las
publicadas, y las que circulaban semiclandestinamente, eran relatos de
la derrota: heroica derrota de unos personajes que, vistos en la semana
de posguerra y bajo la influencia de los documentos del fallido coloquio
sobre la representación, no eran más que croquis de caricaturas
humanas". A estos croquis (el propio protagonista que con el tiempo
termina por aceptar las coimas de la empresa, el Pelado, un ex-militante
devenido en vendedor de autos más o menos inescrupuloso) se ubican
dentro del esqueleto de los sucesos históricos y políticos considerados
íconos del período, las ideologías radicalizadas, el terrorismo de
estado ejercido durante la dictadura, la guerra de Malvinas, o la
construcción de las autopistas -emblema de la gestión de Cacciattore,
entonces intendente de la ciudad de Buenos Aires-. La narración los
invoca como el trasfondo histórico pero despojados de cualquier signo de
vitalidad; se podría decir que están casi esquematizados, sin carnadura
y vaciados de la significación social y la tragicidad que les son
características. Por ejemplo, de la "vaina de los setenta" lo único que
queda en el recuerdo del protagonista es un sonido estridente, el
retumbar de los bombos y las bombas sin la menor alusión a los objetivos
y fundamentos del proyecto revolucionario. Así es como evocan
onomatopéyicamente los episodios de violencia política, a la manera en
que un niño de su época relataba las películas de pistoleros. "Adivinaba
el retumbar. Tan: un ruido que saltaba desde el fondo de las multitudes.
Dun, dum: las balas certeras que se incrustaban bajo la piel del enemigo
-dun- y ya el cuerpo caído del enemigo pasaba a formar parte del
retumbar". Tampoco queda nada de lo escalofriante del terrorismo de
estado cuando la palabra "costumbre" dispara los recuerdos de "los
saqueos de casas y violaciones de mujeres perpetradas en el curso de
operaciones antiguerrilla"; en su ejercicio de memoria, el personaje
parece más preocupado por encontrar una lógica explicativa a tales
excesos, que indignado.
Lo que esta pesquisa, sin dudas, revela es
que en la memoria sólo hay restos del pasado; usamos la palabra "restos"
en el doble sentido de lo que queda de él en el presente y de
desperdicio, basura . En la fábula de Fogwill, el pasado no se repite
como farsa cumpliendo con la máxima del filósofo alemán, tampoco suscita
cantos fúnebres ni mucho menos panegíricos, sino que, más bien, se
presenta como una imagen que lo retrata extenuado, o tal vez mejor,
exhibiendo su extenuación y reducido a sus sobras. ¿Qué si no un desecho
del pasado es lo que encontramos en el relato sin tragicidad ni cinismo
de la transición de la militancia a la condición de operario de
demolición realizada por el personaje en el pasaje de los capítulos
"1974" y "1975"?. Pero lo residual no depende del hecho de que el
protagonista sea un personaje "quebrado" desde la perspectiva del ethos
revolucionario (capaz de sustituir la militancia por una carrera
empresarial, que además puede pensarse como emblemática de los fraudes
económicos y administrativos incurridos durante el gobierno de la
dictadura); en ese caso, se trataría de una novela con alegorías
histórico-políticas, y este libro de Fogwill no lo es. Donde sí están
los requechos del pasado es en la apreciación que hace el personaje de
su propia transformación y aun de otra, sin dudas siniestra, como es el
pasaje de militante a colaboracionista aludido como una situación
frecuente. Según su visión, en esos casos se trata del cumplimiento de
una ley física, del mero fluir de un movimiento natural e inevitable que
impone la inercia de la fuerza: "eran parte de la lógica del movimiento
general. Una fuerza. Servir, aunque sea a los enemigos, pero servir. Hay
mucho amor en esa ley". Aunque se distingue entre quienes sirven a los
enemigos y el protagonista que no lo hace porque "para él ya era tarde",
esta diferenciación de ninguna manera significa atribuir méritos morales
al hecho de abstenerse de colaborar con la contrarrevolución porque
servir o no hacerlo remite a otro orden de cosas que, como vimos, no es
moral. Se podría decir que cuando la física expulsa a la moral en la
explicación de estos acontecimientos no deja nada vivo del pasado -de
sus desafíos, creencias, ilusiones ni fracasos- salvo desechos como los
que circulan por la novela . Tampoco quedan dudas acerca de la
extenuación del pasado cuando el protagonista piensa en las tácticas de
la guerra en ocasión de sus triangulares fantasías amorosas, cuando sale
a cenar con la arquitecta y la médica, amiga de ella: "Raro, pensó en el
baño. Algo raro es lo que haría un hombre de verdad: una paja brevísima
en el baño para poder pensar en otra cosa, aunque se trate de su
fracaso, siempre será algo mejor que la conciencia de haber sido juguete
del snobismo de una mujer, dirigido al mismo objetivo central de la
especie: reducir al macho a una posición de necesidad. Arte de la
guerra, capítulo cuarto: poner al enemigo en una posición de necesidad,
pensó. Pero, pensó, primer capítulo: llevar al enemigo a una guerra no
deseada es el primer paso hacia la victoria perfecta. Ganan ellas: lo
sintió sin palabras". El arte de la guerra del pasado se desplaza a la
escena del juego de seducción sexual; en este pasaje, lo aprendido para
la revolución pierde su valor de uso.
En estos restos donde la
memoria desaloja el pathos y la emoción y donde se desvanece el carácter
substantivo del pasado, se encierra lo que la escritura de Fogwill pone
a prueba: describir la historia despojada de historicidad. Para hacerlo
inventa una voz cuya peculiaridad es el medio tono; descarnada y sin
emociones, que evita (felizmente) tanto la estridencia épica como la
socarronería paródica. Pero a pesar del medio tono del relato se destila
algo estremecedor, un fondo de horror que proviene de la precariedad de
la existencia puesta de manifiesto no sólo en la inutilidad de un pasado
que se va desvaneciendo sino también en el examen de las superficies
cotidianas y de sus relaciones, como cuando observa el encendido de las
luces y piensa en el orden secreto que rige la existencia humana:
"Clics: la mano toca un botón, empuja una palanca de resina, gira una
llave de porcelana o mueve un cable para iniciar o interrumpir el flujo
de electricidad. Desde la mano, un brazo entumecido, un hombro cansado y
un cuello laxo que se continúa hasta la boca como colgando de esa
sonrisa que celebra la obediencia de los objetos de la casa. También los
cuerpos confortarán por la precisión con que obedecen, abriendo y
cerrando la corriente del sueño y la vigilia al dictado de una mano
secreta". Con esta paradoja irresuelta entre el medio tono y su efecto
estremecedor, la novela alcanza su mayor logro porque a través de ella
se filtra una mirada lúcida sobre el pasado que nos pertenece, que no
por impiadosa deja de ser comprensiva.
Rodolfo Enrique Fogwill (1941) ha
publicado las colecciones de poemas "El efecto de realidad" (1978), "Las
horas de citar" (1979) y "Partes del todo" (1991, reedición ampliada
1999); las antologías de relatos "Mis muertos punk" (1979); "Música
japonesa" (1982); "Ejércitos imaginarios" (1983); "Restos diurnos"
(1995); "Pájaros de la cabeza" (1985); "Muchacha punk" y "Cantos de
marineros en las pampas" (1998), y las novelas "Los pichiciegos" (1983);
"La buena nueva" (1990); "Una pálida historia de amor"(1991); "Vivir
afuera" (1998) y "La experiencia sensible" (2001).
Sobre hechos y mentiras
Por Fogwill-(Mondadori)-195 páginas-($ 20)
SOBRE EN OTRO ORDEN DE COSAS
Por Daniel Freidenberg en
Acción, abril de 2003
Siempre lúcido, agudo, preciso, como si en cada
frase apuntara a mantener despierta al máximo la inteligencia del
lector y entrenar su capacidad de atención hacia las personas y las
cosas –en especial hacia la sociedad, sus manías y mecanismos-, en
esta atípica novela Fogwill va siguiendo, a razón de un capítulo por
año, la historia personal de un argentino entre 1971 y 1982,
inclusive. Algunas veces directamente y muchas más de una manera
apenas insinuada, la historia política del país es el inquietante
rumor sobre el que avanzan los intentos del protagonista por
sobrevivir y prosperar, lo que, enfocado como sabe hacerlo Fogwill,
da por resultado una incisiva indagación en algunos procesos
económicos y culturales cuyos efectos pueden registrase aún hoy.
Pero esto es una novela, no una investigación sociohistórica ni un
ensayo, aunque sí incursiona en esos campos y otros, y da gusto ver
cómo la literatura muestra ser capaz de fagocitarlos, aprovechar lo
más interesante que tienen y hacer con eso, precisamente,
literatura, en tanto arte de la palabra y ejercicio de recreación
del mundo. (Mondadori) D.F.
RUNA: Las palabras y las cosas
¿Cómo sería trasladar el idioma de un hombre
prehistórico al lenguaje escrito, en palabras que describan su mundo
lo más fielmente posible? Este parece haber sido el punto de partida
de Runa que, si bien puede leerse como una novela, no se apoya en
una trama convencional ni presenta personajes individuales. Los
sesenta y un capítulos que la conforman suponen una crónica
fragmentaria que describe las costumbres de una comunidad actual que
vive como en la época del neolítico
La clave de Fogwill fue hallar la voz adecuada
para su relato. Aunque el texto sugiere la transcripción de un
reportaje, con acierto eliminó la perspectiva del probable
antropólogo-periodista y se concentró en el punto de vista del
hombre de la edad de piedra. Se trata de una voz despojada de
invidualidad y cuya narración incluye muy pocas alusiones a su
silencioso interlocutor ("¿Usted me cree?", "¿Vio las flores?", "Con
usted no se sabe qué puede pasar")
Prácticamente no se singularizan personas, a
excepción de un sabio llamado Oóm o la vieja Aúmm, "una de las que
nunca duermen". El resto son jerarquías y grupos: los jefes, los
sabios, los buúlg (especie de poetas con capacidad de contar), los
guerreros, los cazadores, los buzos. También se mencionan otros
pueblos: los hombres rata, los que viven en los árboles, en la
montaña, en cuevas bajo tierra o en "un país de arena"
La recreación del mundo prehistórico en Runa
convence mediante la fascinante articulación de un lenguaje carente
de abstracciones que evoca un pensamiento "primitivo" en el cual las
cualidades de las cosas no son consideradas separadamente de ellas.
En ese estadio del habla, las palabras se hallan casi unidas al
movimiento y acompañan, en forma de canción, cualquier actividad: la
recolección de grano, el combate o la caza
La ciencia de los números se limita a contar
por dedos y manos ("hay una mano entera de mujeres"); la
organización social vagamente reconoce el incesto, pero no el
concepto de familia. Tampoco existen ideas sobre justicia, arte,
dioses ni religión alguna. Las únicas leyes "están escritas en el
cielo" y en consonancia con la naturaleza. La visión de la realidad,
ceñida a la percepción de los sentidos y a lo inmediato, se
manifiesta en una forma poética de contar o explicar con precisión
sucinta y originalidad de metáforas. En ese discurso, cuyo ritmo
hipnótico invita a leer en voz alta, lo elemental se vuelve esencial
y la sencillez no elude la complejidad
Domesticar animales es "cazar sin matar", y
quienes los usan como medio de transporte se "juntan con animales"
para conseguir que sus patas "caminen por ellos, o salten pozos y
zanjas tan anchos que ni ellos mismos, corriendo, podrían saltar".
La menstruación es "la sangre que les sale a las mujeres con cada
repetición de luna" y "está hecha con los pedazos de los hijos que
no pudieron tener". El jabón es una "piedra de espuma"; los
grabadores, "cajas de guardar la voz"; y escribir, "pintar el ruido
de las palabras"
La progresiva contaminación de ese comunidad
primigenia se sugiere a través de las crecientes referencias a la
civilización moderna con sus aviones ("pájaros de piedra
brillante"), sus médicos ("que no pueden curar porque quieren matar
la enfermedad y ni llegan a hablar con ella y conocerla") y culmina
con la mención de marcas comerciales. También se establece una
oposición entre ambos universos, expresada fundamentalmente por la
diferencia en el sentido y el uso del lenguaje en relación con las
cosas. "Los viajeros de su país -le dice el hombre primitivo al
extranjero- hablan de las cosas." En cambio, los habitantes de su
mundo "hablan a las cosas" y consideran más importante lo que
alguien quiere o hace que "lo que pueda o quiera creer". Ese
razonamiento desemboca en una lúcida crítica de las vanas
discusiones filosóficas, porque "las creencias sobre las cosas con
las que nada puede hacerse sólo sirven para iniciar
combates"
Fogwill reflexiona sobre los perjuicios que la
evolución del pensamiento abstracto, fortalecido por la escritura,
le ha acarreado al ser humano, al otorgarle un conocimiento distante
de la realidad, cada vez más alejado de sus circunstancias
concretas, y que lo abarca todo: desde el concepto de lo temporal
("Da risa que lo llamen `día de atrás´ porque ayer no es un día")
hasta la producción industrial ("Ustedes tienen cosas, pero no saben
hacer cosas")
Sin embargo, el autor de Los Pichiciegos (1982)
no pretende idealizar el mundo prehistórico y con sentido común ha
evitado caer en la caricatura del "buen salvaje". Por eso el
narrador habla sin truculencia de canibalismo, matanzas y
esclavitud. Son costumbres como otras que no le merecen una
apreciación moral porque en su pensamiento no hay bien y mal, casi
podría decirse que no admite opuestos de ninguna clase, a excepción
de verdad/mentira, una pareja de contrarios bastante relativa que
depende del poder: "Los jefes nunca mienten ni dicen la verdad. Sólo
mandan lo que hay que hacer, que no es nunca mentira ni verdad".
Bajo ese enfoque, el hombre primitivo se hallaría libre de la
contradicción siempre presente entre lo que el ser humano es y lo
que debería ser
El título de la obra alude a los caracteres
empleados en la escritura por los antiguos escandinavos e incluso se
puede asociarlo, mediante un anagrama, a una urna donde se guarda el
testimonio de una sociedad perdida u olvidada. Sin embargo, el texto
de Runa se corresponde a la perfección con las magníficas pinturas
rupestres que ilustran sus páginas. Es como si esas figuras se
hubieran puesto a hablar para contarnos su vida con la misma
vitalidad, la misma austera elegancia y cruda inocencia de las
imágenes para probar, como dice Fogwill en el prólogo, que la
literatura "podría manifestarse aunque no existiesen los
libros"
Runa, en cambio, inventa la prehistoria. La voz de un
miembro de una tribu que no se puede identificar, pero que serían
todas las interrogadas por la etnografía, nos habla de sus hábitos,
creencias, y antes que nada de su diferencia con respecto a quien
escucha, un blanco, probablemente un científico o un explorador. El
escritor y el lector pertenecen también a ese lugar vacío, blanco,
donde se hace la literatura, a costa de perder la intensidad de la
vida y las palabras que describen cada fragmento de lo hablado.
Más allá del etnógrafo fantasmal que se borra para que hable
el informante, en su invención de otra forma de la lengua, poética
en el sentido de crear la tribu que habla en ella, Runa indica el
espacio fundamental de lo que en nosotros, "hombres hechos,
escritos", se ha convertido en vestigio. Sin embargo, Fogwill logra
pensar una serie de teorías sobre la poesía, la narración, la verdad
y el mito con las cuales es posible apreciar esas pocas cosas no
hechas que parecieran estar al alcance de la mano. En Runa se hacen
cosas con palabras, y no solamente, también la tribu que las usa,
sus técnicas, sus fiestas, sus reglamentos sexuales.
Quizá
por eso esta novela de Fogwill, que elimina la historia incluso en
el sentido de un hilo narrativo que se anude y se desate, sería la
más cercana al género lírico. Y se parecería en sus fragmentos, en
su estilización, a los viajes imaginarios de Henri Michaux, si no
fuera por un pragmatismo lingüístico que le impide refugiarse en la
simple magia para enfrentar la cultura hecha.
El nativo de
Runa termina pidiéndole a su oyente: "Y ahora cuénteme usted". Pero
el blanco no tiene nada que contar y sólo puede repetir,
retransmitir las huellas de esa vida plena que ha oído describir y
de la cual no puede hacerse nada más que una idea.
Igualmente, no podemos aquí reproducir, entre otros
prodigios que en el fondo son excavaciones, desbrozamientos de
lugares comunes que vuelven a ser vivibles, la función de la poesía
en "el pueblo de las enramadas y los fuegos". Allí las cacerías, la
guerra, los actos sexuales, los cantos y cuentos no ocupan la
totalidad del mundo, son la totalidad inmanente, todo lo que hay
para vivir. Al mismo tiempo, todo parece insignificante, sin
nombres, sin registros, cosas hechas para el olvido. Pero, ¿acaso la
ciencia parcializada del blanco tiene una memoria? El informante
extremadamente lúcido de Runa puede contar lo que ha sido y lo que
es, sabe dónde está, qué tiene que hacer, puede disfrutar y hablar;
y decirles a quienes lo graban: "No tienen palabras para lo que los
pueblos de aquí decimos nombrar. Nombrar es lo que les hace la voz a
las cosas. La voz de ustedes no hace nada, parece".
RUNA
por Florencia Abbate en revista
TXT, 2 de mayo de 2003
Runa es una rareza en la obra de Fogwill, autor
que en los últimos tres años ha editado prolíficamente (Lo dado, La
experiencia sensible, En otro orden de cosas, Urbana). Poco
permeable al mito del estilo, publica libros que, en una primera
mirada, parecen tan distintos que podrían haber pertenecido a
diferentes autores. Runa confirma ese multifacético carácter, que no
es sino otra de las formas en que hace valer la libertad por sobre
toda formalidad literaria. Con una prosa de extraña pureza, como de
fábula, los textos breves que lo componen van describiendo las
costumbres de una civilización casi extinta: la belleza siempre está
condenada. Ha de leerse, claro, en clave de alegoría. Sabido es que
las runas simbolizan fuerzas espirituales superiores, y por eso no
sorprende que ésta logre recuperar una preocupación que viene desde
el "Cratilo" de Platón. Para Fogwill, como para Sócrates, el
lenguaje cotidiano es insuficiente: nos impide producir imágenes que
se adecuen a la verdad de las cosas. A diferencia del griego, sin
embargo, el autor deposita una esperanza en la poesía y los niños,
que hablan como con pequeñas cantidades de silencio frotadas entre
sí, igual que en este libro. En Runa se ensaya un habla que haga
posible referirse, sin ahogarlo, a lo más apasionante de la vida
humana: esa plenitud inalienable y fugitiva que estropeamos con
nuestro discurso, "con nuestras pretensiones y nuestra desmedida
significación". No todos los hombres son aptos para dar a las cosas
los nombres adecuados, pero Fogwill sí, porque la pasión hace más
aguda y severa la mirada.
POEMAS DE RARA
INTENSIDAD
PARTES DEL TODO, Fogwill. (Sudamericana- Buenos Aires)
por Rodolfo Alonso, en La Gaceta
(Tucumán)
Bajo el mismo bello y logrado título, para mi gusto del más límpido linaje presocrático, esta segunda edición ampliada viene a reunir otra vez la propuesta poética de un singular escritor que, en las últimas décadas, se ha venido destacando especialmente en la narrativa pero, siempre, desde un enfoque por lo general para nada complaciente -cuando no irreverente- aunque, en realidad, por lo menos a mi modesto entender, simplemente preocupado por manejarse sin anteojera alguna y emitir en consecuencia nada menos que sus propias opiniones. (Lo que resulta sin duda harto elogiable en estos dominios, aquejados por lo general entre nosotros de no pocos prejuicios.)
Algo de eso se percibe también, me parece, en estas páginas. Que desde un comienzo se acentúe reiteradamente el carácter de versiones adjudicado por el autor a sus textos, y también que en ellos haya privado una apariencia racional y elocutiva, no debe llamarnos a engaño. Aquí la aparente búsqueda de precisión, tantas veces riesgosa en estas lides, está imbricada al mismo tiempo con una fecunda y saludable desconfianza ("Pero no está el poema"), lo que la aleja por lo general de los abismos de la soberbia intelectual y le permite hasta hacer asomar bajo aquella armadura (¿de pudor?) incluso los atisbos de una conmovida humanidad. Claro que ello sólo no basta, me temo. ¿Será apenas mi oído el que me hace intuir por ejemplo que con una línea como "y en sed que arda insaciada arder viviendo" (de inusitada estirpe quevediana) el autor ha llegado más cerca del mejor lirismo -que sin duda lo roza y se merece- que cuando enumera plenamente "redes de las señales y las imágenes/ redes de fuego sometido en emisión ordenada y pública/ fuego pautado en su programa de división y multiplicación y cálculo/ trama de tubos subterráneos: gas combustible bajo la tierra incombustible"? ¿O es acaso casual que el mismo Fogwill, en el emblemático poema en prosa que abre el libro, enuncie lúcidamente que "todo es ficticio en un poema sobre el poema"? Todavía, y desde siempre (y para siempre, espero), no se trata tan sólo de la razón sino, claro, de los labios de la razón, verdad que se hace una con la belleza, en el lenguaje, verbo encarnado, supremo logro.
PARTES DEL TODO
por Jorge Monteleone, en La Nación
Reúne los poemas de Fogwill compuestos entre 1985 y 1997, aunque los seis primeros habían apare cido ya en una primera edición de 1991, bajo el sello Ultimo Reino. Todo el libro puede leerse como una lírica del deseo, donde el Yo se despliega en sus espejismos, sus remedos, sus disfraces y los escenarios que construye y derrumba. Desde el primero ("Versiones sobre el mar", de 1985) hasta el último (el notable "En el bosque de pinos de las máquinas", que data de 1997), cada poema explora las representaciones posibles de ese yo vacilante. Es decir: los paisajes que crea la mirada, las huellas de la paternidad en la voz y el linaje, las derivas de la imaginación, las huellas de la voluntad, las combustiones del amor, todo aquello que las palabras "nunca terminan de referir". Pero esas formas donde la noción de persona puede rastrearse o situarse están lejos de ser afirmadas: el poema pone el "sentimiento de sí" siempre en entredicho, lo subvierte y lo disipa hasta volverlo un simulacro. A tal punto que el poema mismo, como forma vicaria de un sujeto, es puesto en duda. Por extensión, todos los actos humanos se perciben como una maquinaria delirante que crea las formas del mundo y de la historia, para figurar un falso orden que evita "el terror a lo ausente, el temor a lo imprevisto y súbito, y el temblor ante todo lo que pueda excluir un destino común, concertado y fácil". Partes de una totalidad que continuamente se posterga, inalcanzable. Para sugerir ese orden del deseo, la poesía de Fogwill siempre se juega en fórmulas paradójicas e irónicas. Esos recursos se dramatizan, toda vez que el yo se vuelve una ficción. Y sin embargo, como una voluntad que se consuma en un acto puro, el poema alcanza su cima en la entrevisión de una imagen, en la espera de una palabra viva, en un ensueño de perfección. Como por azar, el poema sospecha "el roce ínfimo/ del ala inexistente/ de la verdad". Ese naufragio del yo se ve compensado por la fuerza estructural del libro. Partes del todo funciona como una constelación coherente de motivos, una variación y fuga de temas y asociaciones sonoras cuya construcción posee una compleja sabiduría. A los menesterosos desacordes del sujeto, se superpone así una armonía cierta. Los poemas también juegan con la dialéctica de la parte y el todo, ya que están conformados por textos breves, por fragmentos prosificados, por versiones duplicadas bajo la forma de sonetos, que pueden ser leídos tanto en su fugaz aparición, como en una constelación ordenada. Los ocho poemas-serie forman a la vez parte de conjuntos mayores que se descubren en la lectura. Los cuatro primeros, por ejemplo, se conforman, en un aspecto, de acuerdo con los cuatro elementos: agua, tierra, aire, fuego. O bien, como en una cadena de ecos, todos los temas se articulan una y otra vez, y cada combinación marca una nueva diferencia. El conjunto de la serie genera de ese modo una ambigua sensación de totalidad que, en la lectura microscópica, se halla en una fragmentación continua. El poema se vuelve elocuente, en el límite de lo inteligible, para negarse a sí mismo. Como lo fueron El arte de narrar de Juan José Saer o Amor a Roma de C. E. Feiling, Partes del todo de Fogwill es el libro de poemas de un narrador que, como una vasta metapoética, es fundamental para repensar la poesía argentina de los últimos años.
La máquina de pensar
POEMAS DE FOGWILL
por Daniel Freidemberg, en Clarín
Nueva edición de un libro publicado en 1991, que reúne ocho poemas del autor de "Cantos de marineros en las pampas" escritos entre 1984 y 1988. Sudamericana, 1998. 120páginas Como si quisiera advertir al lector que sólo encontrará retazos, fragmentos insatisfactorios de algo que no hay cómo abarcar ni transmitir, ya el título Partes del todo produce una extrañeza, a la vez que promete un campo de trabajo al pensamiento: habiendo partes debe haber vínculos a conjeturar entre esas partes, hipótesis a postular sobre su relación con "el todo". O quizás en el título haya el reconocimiento de una limitación y el anuncio de un arte poética: si, como cualquier otra agrupación de cosas, y con la misma jerarquía, un libro de poemas es un conjunto de componentes del universo, bien se los puede considerar con la misma objetividad, descartando cualquier sed de posesión mágica. Pero también podría tratarse de partes en el sentido en que se habla de "partes de batalla" o de "dar parte de enfermo": comunicados o notificaciones por los que el todo, ese enigma, dice algo de sí, se manifiesta. Las tres descripciones caben para este libro, el cuarto de poemas de Fogwill -o tercero, según cómo se mire-, y permiten dar cuenta de qué es eso que Fogwill hace cuando escribe poesía, o más bien de lo que hace a partir de la primera versión de Partes del todo (1991), luego de abandonar "esa mezcla de Lacan y underground que hacíamos los graciosos a fines de la década del sesenta", según dijo alguna vez de sus dos primeros libros. Algo que ahora Fogwill de ninguna manera hace, al menos en estos poemas, es ser "gracioso", y se despreocupa tanto de serlo que desconcierta, deja al lector muy solo ante algo que tiene que resolver, sobre todo si es uno de esos lectores que solamente lo conocen por sus relatos, sus novelas y sus siempre impactantes declaraciones. Que abandone cualquier esperanza, en principio, el que quiera encontrar al Fogwill más notorio: el narrador de Restos diurnos, el agitador del campo intelectual argentino, es un hombre hiperlúcido, incisivo y astuto, dueño de sí y de su palabra, alguien que tiene algo que decir. El de los poemas, en cambio, no parece tener nada que decir ni es exactamente "alguien". O, en todo caso, es un alguien en potencia que, un poco estupefacto, mira cómo a través de él se abren paso algunas frases que, más que ser pronunciadas, lo pronuncian: no hay nada que decir, no se es nada salvo un querer ser (por eso aparece tanto el verbo "aspirar"), pero no se puede dejar de decir, tampoco de ser. La escritura no es mucho más que un desvelado moverse en medio de la conciencia apabullante de que la nada acecha y amenaza todo y un modo de entonar "su oración a nada", sin mucho más aliento ni premio que el movimiento mismo o la acción de orar, o que el breve júbilo de alguna constatación: "Pasa de a ratos el aire de la verdad. El aleteo indefinido de la verdad." Todos largos, de entre cuatro y catorce páginas, a los seis poemas de la edición de 1991 se suman ahora otros dos, "Sentimiento de sí" y "En el bosque de pinos de las máquinas". A la manera de reverberaciones o ecos, varios se prolongan en versiones más breves, mayormente en forma de soneto o de poema en prosa, y la forma predominante es el poema compuesto de pequeñas unidades de versos cortos, ideal para la escritura entrecortada con que Fogwill deja caer frases y palabras sueltas, como una sucesión de ondas de agua, con la levedad de la onda de agua y el mismo aspecto fugaz y casual, casi inexistente. Las excepciones son, hasta cierto punto, "Versiones sobre el mar" y "En el bosque de pinos de las máquinas", donde queda a la vista cómo un poeta que además es narrador puede sacar provecho de su experiencia en el otro oficio. El problema es que, como poeta, Fogwill parece lanzado a hacer lo que no se permite como narrador o articulista y le sale una poesía donde lo concreto, eso que se llama "el mundo", casi no aparece, salvo -y ahí sí con una presencia fuerte- como un nebuloso motivo de anhelos e interrogantes. Todo es muy abstracto, alusivo, enigmático a menudo, las palabras casi carecen de peso y sabor y más bien designan conceptos: aire, voz, forma, vida, memoria, dolor, repetición. Salvo en "En el bosque de pinos...", el campo de exploración es una subjetividad que observa lo que le pasa como quien mira una pantalla donde se van registrando señales, indicios, que la escritura atesora, considera e interroga, como probando en ese juego su propia existencia. Despojada de encanto y de capacidad de seducción, sin otra belleza que la de una rigurosa e impasible voluntad de armonía, la gran pregunta que suscita esta poesía es "¿a qué está apuntando?". Con la suficiente atención, se descubre que a algo, efectivamente, apunta, y lo que se abre entonces es inconmensurable y da vértigo. Siempre, haga lo que haga con las palabras, Fogwill es ante todo un pensador. No un filósofo, ni un teórico ni un ensayista, sino una máquina de pensar por escrito a una velocidad descomunal, guiada por una intuición agudísima y un aparato implacable de vigilancia crítica, y Partes del todo es el lugar donde esa máquina se piensa a sí misma: sus límites, sus razones de ser, su consistencia. "Versiones sobre el mar" podría ser, además de un homenaje a Paul Valery y a Héctor Viel Temperley, un himno a lo que no se puede captar. Más allá de las recurrencias a Francis Ponge y Alberto Laiseca, "En el bosque de pinos..." puede verse como una suerte de ensayo sobre el funcionamiento y la soledad de las cosas, así como "Sentimiento de sí" sería una gran interrogación sobre la voz, pero quizá las preguntas que subyacen bajo todas las demás, que son muchas, sean "qué se hace con el amor" y "por qué no orar, aunque no se sepa a qué". Tal vez Partes del todo sea ante todo el balbuceante planteo de una conscientemente irresoluble teoría de las razones de amar, de existir, de mirar, de pensar y, por supuesto, de escribir, o de seguir escribiendo.
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