Los
Libros De La Guerra
Mi Padrepoemas De Arturo Carrera
La Politica Cultural Del Gobierno Democratico
El Doctor Cormillot
La
Oligarquía Ni Existe
¿Una
Ola De Crímenes?
los Libros de la guerra
EL
PORTEÑO AGOSTO DE 1984
Si se exceptúan "Nihilismo
y Experiencia Extrema" de Massuh y el curioso volumen colectivo que
editó el empresario Piñeiro Pacheco con el título "Pensar la Argentina", en los primeros años del llamado
"proceso", la ofensiva editorial corrió por cuenta del bando
perdedor: las organizaciones subversivas y los sectores políticos y culturales
que, sin asumir los objetivos o los métodos de la guerrilla, compartían con ella
el repudio hacia el terror de Estado.
EI libro de Massuh estaba dedicado a identificar las
raíces espirituales de subversión, a efectos de componer una imagen del
subversivo apta para el consumo de los represores. "Pensar la Argentina" es un testimonio documental de
cómo muchos intelectuales, -hoy arrepentidos-, planificaban la construcción de una Nueva
Argentina a partir de los logros alcanzados por el gobierno militar de
1976.
¿Por qué el bando de los vencedores no tuvo una
bibliografía
más extensa? Hay dos respuestas: ellos contaban
el consenso político y con la solidaridad de todos los medios de comunicación
de masa. Entonces: ¿para qué iban a tomarse el trabajo de agregar precisiones
por escrito?
El segundo motivo es la dificultad para controlar las consecuencias
de los libros. Recuérdense los penosos efectos del libro de Camps (Caso Timerman, Punto final) que mostró
la inconveniencia de narrar la historia desde el punto de vista de los
circunstanciales vencedores, aunque una editorial del diario La Nación haya atribuído la iniciativa
de este libro no al generalato sino a los empresarios periodísticos Máximo Gáinza, -de "La
Prensa"- y David Kreiselburd,
de los diarios "EI Popular" y "El Día" y de las revistas
"Testigo", "Destape" y "Shock".
En la primera etapa la ofensiva editorial corrió por cuenta
de los vencidos. "A guerra de
Argentina", de Marcelo Dias, editado originalmente en Lisboa, hacía la
crónica de los sucesos desde la perspectiva de las organizaciones guerrilleras.
"Preso sin nombre, Celda sin Número",
de Timerman, aparecido en Norteamérica hacia su crónica de la represión desde
el punto de vista de un aliado del partido militar circunstancialmente caído en
desgracia. "EI vuelo del tigre",
de Daniel Moyano, -difundido en España-;
trataba desde la pura ficción los efectos que la acción represiva tenía sobre
el ámbito de la cotidianeidad y de la vida privada. Como generalmente suele ocurrir,
la verdadera historia se refleja mejor en esta novela que ambienta la guerra
contrarrevolucionaria en tramos del folklore norteño, que en la mayoría de los
estudios, ensayos y relatos con pretensión "realista". Quizá esto
explique la débil acogida del público argentino a la edición que aquí hizo
Legasa de la excelente novela de Moyano.
Los perdedores
piensan, narran
Pero los pueblos, que necesitan contarse su historia, no
toleran demasiada realidad. La propuesta de Moyano (construir la imagen de una
familia "tomada" militarmente) transporta una verdad que las
conciencias "tomadas" por el pensamiento oficial no pueden
metabolizar.
Jorge
Asís, José Amorín, Hugo Foguet, Andrés
Rivera, Martín Caparrós, Javier Torre, Jorge Manzur y otra decena de narradores
abrazaron el tema en sus novelas y sus cuentos. Portantiero, Altamirano,
Guillermo (no "Pacho") O'Donnell, Ozclack, De Riz, De Ipola y una
veintena mas lo reflejaron en ensayos y estudios académicos. Ese conjunto de
textos elaborados en tiempos de la guerra tiene en coman una misma postura antirrepresiva,
que si no es de simpatía hacia los vencidos, contribuye al desenmascaramiento
de los victoriosos y de las consecuencias que tuvo la derrota sobre la
civilidad neutral.
Otro carácter común de estas obras construidas desde
perspectivas ideológicas dispares, es el registro y la evocación de la derrota.
Un algún modo, y según se
señaló
a propósito de "Flores Robadas en
los Jardines de Quilmes", -la primera y mas exitosa ficción sobre el
tema-, los registros de la derrota y las
evocaciones de las derrotas son parte de un aparato involuntario de celebración
de las victorias, especialmente cuando no hay obras de celebración de la
victoria porque los victoriosos necesitan hacerla pasar por una derrota.
¿O
acaso no ha sido derrotado el partido militar en los comicios del 30 de
octubre? Para el pensamiento oficial contemporáneo la subversión era una mano
podrida, que por torpeza del cirujano se eliminó mediante la amputación de todo
el brazo izquierdo. Ahora la democracia, "lograda por la luchas populares",
según coincidieron en definirla los secretarios generales de la CGT y del
Partido Comunista (...), ha exonerado a los cirujanos ineptos, y se ha hecho
cargo de los movimientos del pobre
manco, -ese país-, y se ha hecho cargo del pago de las deudas por él
contraídas, y del maquillaje de las distintas partes de su cuerpo en el estado
en que se encontraron a la salida del quirófano: los dueños dueños, los
expropiados expropiados y los fragmentos perdedores perdidos para siempre.
A falta de un discurso de celebración oficial, los vencedores
cuentan con voces oficiosas que oblicuamente asumen su representación.
Por su parte, el llamado "show del horror", esa
ceremonia publica de desenterrar cuerpos en fotos y videos para aterrar el
pasado haciéndolo actuar como una advertencia sobre el presente.
Es
que el orden social no necesita entender, solo precisa hacerse entender.
Hace poco, un columnista del EI Porteño,
se refirió a la herencia semántica del proceso, ese léxico falso cuya mera
enunciación supone un acuerdo de fondo sobre las reglas del juego. (Por
ejemplo, "proceso" supone una conducta del Estado que se inicio
recién en marzo de 1976 y concluyó en octubre de 1983; "dictadura militar" propone un
ocultamiento de los beneficiarios, -civiles-,
de la redistribución social obrada durante la etapa, etc.). Con
imágenes, con contrabandos terminológicos, el orden social se hace entender
mejor que con la enunciación de cualquier decálogo de moral pública.
Y
cuando las imágenes fraguadas puedan tener alguna ambigüedad rápidamente acudir
la palabra del Estado para definir como deben interpretarse. Esto pasó con el
Informe de la Comisión Sabato. Como si no hubiera sido suficiente la tergiversación
que a los millares de testimonios impuso la prolija selección de siete
versiones atenuadas hasta la inocuidad, el Informe se difundió al público
obediente convertido en un sandwich de precisas actuaciones de la
pareja Troccoli-Sabato que lo convirtieron en una mercancía mas de los negocios
sucios de la política y del espectáculo. Al respecto, poquísimos espectadores
repararon en la escena inicial del falso testimonio: la imagen grabada de un
parto normal, con obstetra, partera, mascarilla, camilla e instrumentista. ¿Por
qué un parto oficial? El objetivo de agregar este testimonio quizá no ha sido
muy consciente por parte de los autores del videofilm.
Habrá que interpretarlos: un parto representa el dolor necesario
(una buena metáfora oficial de la represión, ¿no es cierto?). Un parto permite
emitir los alaridos de dolor de los cuerpos, filmados, contribuyendo al clima
de terror con que se quiso describir a los campos de concentración. Un parto es
seguido de un nacimiento, y algo, a pesar de la minuciosa compilación de los investigadores,
debió haber nacido de la operación quirúrgica oficial. Un parto, en
definitiva, representa a la maternidad y
el tema de la maternidad y de los lazos
da sangre fue el leit motiv de la película de la Comisión Sabato: hermanas,
madres, abuelas son el grueso de los testimonios emitidos. (Sólo el relato del obrero Watt se
excluyó de esta tendencia). Quizá los cineastas amateurs no lo hayan percibido,
pero la
traducción del terror a la zona de los vínculos familiares es una operación de
despolitización de los sucesos narrados, al tiempo que "justifica"
el recurso a la Justicia por "razones de sangre",
que demandan una reparación simbólica
y remite al olvido a la única demanda
racionalmente valida: la reparación
social, que no pueden brindar los cuerpos de los verdugos sino los bienes y
las investiduras de quienes los usaron y de quienes abusaron de su obsecuente
"obediencia debida".
Quizás una de las contribuciones más valiosas del terror de
Estado es la perfecta división del espectro político. Desde la posguerra, y en
un crescendo que se acentuó con la revolución cubana, el campo de la izquierda se fue poblando de
intelectuales, movidos mas por una búsqueda experimental, o por una de manda de
coherencia lógica, que por una necesidad o un interés de clase. AI mostrar los
dientes al Estado, se produce una disparada, con lo que se beneficia el campo
de la inteligencia, recuperando talentos para su actividad especifica, y se
beneficia el campo político, deshaciéndose de ciertos cuadros que acompañaban
sus luchas con la frivolidad característica de los intelectuales. La cultura
argentina aparece ahora enriquecida con figuras como Portantiero, (que acaba de anunciar que ya no persigue el socialismo,
como antaño, sino apenas un reino de ideas más claras), o como el filósofo Terán, que en un ensayo brillantemente
escrito se reconoce como parte de "una tendencia
que apostó con furor y fue derrotada con crueldad", a partir de lo
cual renuncia al marxismo, eso sí, "sin
abandonar la premisa de que la
desigualdad económica es una iniquidad entre los hombres". (Cualquier
conocedor del marxismo se asombraría al observar que se abandona la parte mas
sólida de esta corriente de pensamiento, -sus premisas teóricas y metodológicas-,
al tiempo que se conservan sus dogmas morales mas controvertidos, por ejemplo,
esa premisa que se obstina en llamar "inicua" a la característica
primordial de las sociedades humanas: ¡así son de asombroso los efectos del terror
de Estado!)
Los libros, como las ideas, son consecuencia de la historia,
pero también son historia, y hacen
historia. El ensayo, la novela y el informe científico que se van a comentar,
están llenos de consecuencias de la historia reciente, y cada uno con sus
bellezas y sus torpezas, ayuda a construir la historia que ahora empieza a
empezar.
Giussani escribe mal, muy mal. EI libro empieza así:
"En mi infancia viví con la curiosa convicción de que las cosas tenían
doble naturaleza...". El lector se pregunta como alguien, puede considerar
"curiosa" a una convicción propia. Como para responderle, el segundo
párrafo del libro cuenta: "No sé en
qué momento llegué a esta extraña conclusión...", pero el lector,
vuelve a pensar: ¡Cómo alguien puede considerar
"extraña" a una "conclusión" propia? La respuesta no se
hace esperar: renglones adelante Giussani narra que considera a sus "curiosas
conclusiones" y a sos "extrañas convicciones" "una sorprendente
Weltanshauung infantil”. Es decir, a la edad en que todos los chicos juegan a
la pelota, Giussani ya tenia "cosmovisiones"... ¡Y en alemán...!
Todo
esto es un truco para impostar a un ensayista inteligente: basta una infancia
prodigiosa de niño sabio, para dotar a cualquiera del derecho a reflexionar
cuando esta entrando en la vejez. Giussani tiene cincuenta y tantos años. De joven fue fascista; hacia 1961 fue
propagandista del castrismo; después aceptó un empleo en los aparatos de
difusión montoneros. También fue empleado de Associated Press en New York, del periódico amarillo-culto "La Opinión", de Buenos Aires, y
ahora trabaja en Roma, en la agencia Inter
Press. Con semejante carrera asalariada, sólo una infancia mágica puede
autorizarlo a opinar por primera vez en su vida, "desinteresadamente".
¿Desinteresadamente? No: el libro dice tratar sobre los
montoneros, pero limita su consideración a unos pocos personajes pertenecientes
al grupo, todos ellos del ámbito de amigos y conocidos de su red de relaciones
amistosas. Hay centenares de libros escritos sobre organizaciones armadas:
Giussani recurre solamente a un informe, no dedicado a los montoneros sino a
una minúscula secta ultraizquierdista italiana. Con este aporte
"empírico" puede extraerse cualquier conclusión. La de Giussani es
convergente con el pensamiento oficial argentino: el terror de estado fue desatado por la guerrilla (él sindica en
los Tupamaru la primera movida), las
democracias latinoamericanas fueron conducidas al estado terrorista por culpa
de las sectas ultraizquierdistas, y los rasgos psicológicos que su relato
define como características del montonero ideal coinciden plenamente con su
definición del fascista-ideal. No hay el menor análisis de qué es el
fascismo; tampoco hay en la obra la menor observación de las características de
la organización y de la actividad montonera. EI lector pasa todo por alto: la
gente cree en Giussani porque fue un niño prodigio, porque fue amigo personal
de Urondo, porque en el conjunto de su discurrir
rescata -inexplicablemente-, la figura mítica del Che que adoran los
adolescentes de Barrio Norte, porque juega con la imagen de Adriana, (una niña
de su entorno familiar que abrazó la causa montonera y perdió la vida) y porque
todo el libro esta poblado de golpes bajos y de falsa erudición.
Al respecto, dice Giussani: "los montoneros, aprisionados por formas wagnerianas, acaban por
resumirse como elite nibelunga". Es posible que a italiano
“nibelungo" le suene a elite de alta (lunga)
estatura, pero en la obra wagneriana, (que jamás “aprisionó" a los
montoneros), los nibelungos eran unos enanitos hijoputescos, y nunca fueron una
elite militar, ni política.
A lo largo de las cien primeras páginas de libro se pueden
hallar no menos de cincuenta citas de ficticia erudición, ese método patentado
por Sebrelli para sus olvidables
best-sellers y oportunamente denunciado por Massota y Verón. Obsérvese una al
azar: “la violencia encarada como
estimulo de una contrarrevolución concientizante como modo de llevar al plano
de la objetividad visible un fascismo que de otro modo no alcanzaba a ser
materia de persuasión en un mero intercambio de subjetividades". Frase
que quiso significar que los montoneros son fascistas
que provocan a la democracia para que ésta reaccione y vuelva real y creíble la
fantasía que ellos se hacen sobre el carácter del Estado.
Nadie
sabe qué es Giussani, salvo que es un periodista profesional. Pero su, libro es
radical: comparte los mismos esquemas
y los mismos fantasmas que el pensamiento oficial argentino contemporáneo. Como
éste, cree en la oposición civilizados-bárbaros. Como éste, está anclado en las
creencias de la Europa de principios de siglo. Para Giussani, los salvajes son prelógicos, porque explican la lluvia
por el llanto de un dios (pag.12), en cambio los modernos, los no-fascistas,
los, periodistas responsables, saben bien que (pag.12) "la lluvia se encuentra provocada por
bolsones de baja presión que atraen y concentran en una relación de causa y
efecto a las nubes dispersas en áreas de alta presión". Es un libro
que ha tenido mucho éxito y que ha recogido comentarios elogiosos de la prensa
oficial: basta saber leer, o conocer un poco de meteorología para advertir que
se trata de un zurcido de patrañas, de mala fe y de mala información.
¿Importa el arte narrativo? A algunos sí, -yo entre ellos-;
para otros, el arte de narrar es cosa del pasado. Recuerdos de la Muerte es una obra maestra del arte de narrar.
Nadie podrá jamás calcular la responsabilidad que corresponde a Miguel Bonasso en el conjunto de
errores tácticos y estratégicos de la organización Montoneros, a cuyo comando
perteneció durante buena parte de su historia; tampoco importa juzgar esa responsabilidad:
si la figura "obediencia debida" sirve para sobreseer a muchos, la
figura "rebelión justificada" (por la dictadura militar de 1966 y por
el lopezreguismo que cundió desde 1973), torna ociosa cualquier atribución de
responsabilidades a los compañeros de banda
de Bonasso.
Pero
un balance es necesario: ¿cuánto perdió la literatura durante el largo periodo
en que Bonasso se ocupaba de hacer la revolución en lugar de dedicarse a algo
para lo que se encuentra tan bien dotado?
Y otro alance es
imprescindible: ¿cuánto perdió el público por el afán, que bajo un disfraz testimonial,
pone Bonasso en ocultar los entretelones que el país necesita conocer sobre la interna montonera, que él bien conoce y
que su libro no deja traslucir?
En mi columna de Primera Plana (Nº 60, 22-6-1984), comparé
someramente la narrativa de Bonasso con la del malogrado Rodolfo Walsh. Si éste
había fundado, con el recurso periodístico, una literatura-verdad, el mismo
género le sirve a Bonasso para iniciar un retorno a la ficción, o a la
literatura-mentira.
Porque el manejo de información de primera fuente, y los
recursos de verosimilización que le permiten recrear la escenografía represiva,
arman en "Recuerdos de la Muerte" un espacio que solo sirve para la
adulteración de la verdad histórica.
Tal como Giussani se da maña para rescatar las figuras míticas
de Guevara y Urondo deslindándolas de su imaginario
enemigo subversivo, Bonasso consigue eludir explicaciones sobre las sinuosas
componendas políticas de su organización, especialmente aquellas concertadas
con sus enemigos en tiempos en que, como encargado de prensa, él bien podría testimoniar.
Todo lo que se puede perdonar a un best-seller de aventuras resulta imperdonable en una novela de
personajes y eventos reales, porque ese "azar" que conduce los
acontecimientos en la narrativa de ficción, tiene un significado político que
esta realidad novelada debió haber expuesto al lector. No se trata solamente de
la explicación del privilegiado status que muchos oficiales montoneros
disfrutaron en los campos
de
concentración, ni de otras curiosidades que testimonia el libro. La misma
historia del personaje central, -alguien real, con quien un día de estos
podríamos tropezar por Buenos Aires, o Rosario, o Managua-, pide una
explicación que nadie exigiría a un personaje de aventuras. Es tiroteado, pero
no muere. Toma su cianuro, pero no se envenena. Es torturado, pero no
"canta", a pesar de lo cual pasa a la zona de la ESMA donde se
disfruta de trato caballeresco. No es leal a sus captores, pero le permiten
salir a las cabinas de ENTel para hablar por larga distancia. No es
colaboracionista, pero acompaña a los esbirros al aeropuerto para identificar a
miembros de la organización que ingresan clandestinamente. No identifica a
nadie, pero lo llevan a la frontera con Paraguay para otros operativos de identificación.
Está custodiado, pero convence a sus guardias de las ventajas de cruzar el río
para hacer compras en la otra orilla. Puede escapar, y una vez libre, se
reporta a la dirección de Montoneros y acepta someterse a un tribunal. Su
historia parece increíble, pero, por otro azar, tres miembros de la organización
oyen a través de las paredes de un cuarto de hotel la conversación de tres
represores, cuyo contenido prueba la buena conducta del militante, que solo es
sometido a una disminución de su preciado rango militar.
Al pasar de su oficio de revolucionario profesional a este
nuevo de escritor profesional, Bonasso ha ganado en calidad de su producto. Es
de esperar que en su obra venidera cuente las aventuras de alguien sometido a
esa forma sutil de la represión que es el ocultamiento de la verdad y la
adulteración de la historia.
¿Ejercicio? ¿Posible?
"Los hechos
armados: un ejercicio posible" ha sido editada por CICSO, centro de investigaciones que es
reconocido académicamente desde 1966. No es una obra de ficción, ni un ensayo.
Tampoco es una investigación social: contiene una investigación social atendida
ritualmente al criterio metodológico del positivismo, pero excede ampliamente
el marco de sus posibilidades.
La
investigación (Ver pág. 31) se basa en un análisis estadístico de los registros
de prensa, y viene a probar dos cosas:1) la falsedad de los discursos oficiales
(del peronismo, del "proceso", del régimen radical) acerca de la
subversión, y 2) la incidencia que este discurso tiene sobre los intelectuales.
Basta leer las estadísticas compiladas para conmover toda la representación que
nuestra memoria tiene de hechos tan recientes, y para insinuar cómo el terror de Estado ha promovido en cada
uno de nosotros una
"compilación" errónea de los hechos que fuimos viviendo día tras día:
agrupados por el computador los ocho millares de hechos de violencia que se
registraron durante el gobierno del FREJULI
muestran datos diferentes a los que archivaba la atosigada memoria del público.
La doctrina que Juan
Carlos Marín expone a lo largo del libro poco tiene que ver con el modelo
positivista -"objetivo"- de su investigación. Si en la computadora
colocó una precisa codificación de registros de prensa para extraer cuadros
estadísticos, en su discurso colocó un cocktail teórico donde a la metodología
del positivismo durkheimiano se agregan la teoría del poder de Foucault, la epistemología racionalista
de Bachelard, la sociología
neokantiana de Weber la teoría del
estado de Lenin, el endeble
"materialismo dialéctico" de Engels,
la economía política del Marx del
Capital, el pensamiento romántico del joven Marx, y todo esto bajo una invocación a postulados del epistemólogo
Mario Bunge.
El
resultado de tanto eclecticismo es una doctrina no menos sorprendente que los
out puts de la computadora:1) la violencia,
mas que una fuerza política es una potencia
económica en las sociedades del Cono Sur, y su función (pag.18) (su "lugar",
dice Marín) es la acumulación y la formación de poder en la sociedad. 2) La
legalidad burguesa, (es decir: la
democracia constitucional), es parte de una estrategia
militar (pág. 25) de la burguesía. 3) La burguesía (financiera) se comporta
como un estado conquistador (pág.
26), invasor. La iniciativa militar corresponde a la burguesía. 4) la sociedad
de clases es un territorio ocupado en condiciones de guerra y los científicos
sociales no pueden advertirlo porque han padecido (se refiere a los años
recientes) un proceso de desarme
intelectual. 5) (con referencia a la reciente guerra sucia). Las tácticas
morales y policiales de la represión construían mas cosas (por ejemplo, el
"desarme intelectual") que las que destruían con su accionar bélico.
6) EI Cono sur enfrenta una situación de guerra civil que se prolonga a la
espera de su resolución por las armas. 7) La guerra no enfrenta "aparatos
armados" sino a fuerzas sociales en
pugna, de las que sólo la dominante tiene conciencia de carácter militar
del enfrentamiento que día a día se
produce. 8) La burguesía, que tiene el monopolio de la fuerza malestar, no cae
en un "reduccionismo militarista” y nunca deja de advertir que la lucha
reviste un carácter político, social, moral... es decir, un carácter de clase.
¿Hacia dónde conduce este balance? Según Marín, -según el tercer
párrafo de la primera pagina de su
libro-, lleva a un diagnóstico de Argentina. Trelew prefigura e! período que pasó Ezeiza prefigura el próximo. Trelew fue
el fusilamiento clandestino que se generaliza en 1976. En Ezeiza las masas
presenciaron una imágen profética de Argentina: la lucha a campo abierto...
"
Se sabe; Ezeiza significa dos cosas: el lugar elegido por la
alianza militar-lopezreguista para celebrar con una masacre el retorno de
Perón, y el lugar elegido para salir de las líneas de fuego por todos los
emigrados. Marín reside, actualmente en México."
Héctor Viel Temperley
Desde Poemas con caballos
(1956) hasta Hospital británico,
aparecido poco antes de su muerte en 1987, Héctor Viel Temperley publicó nueve libros, pero
sólo alcanzó alguna difusión a partir del penúltimo, Crawl (1982). Las dos
notas siguientes introducen una breve antología de la obra de este poeta,
nacido en Buenos Aires.
ESCRIBIR, HABLAR, RECORDAR: el poema “El Escorial”, de la página 43 de Legión Extranjera, testimonia la
primera revelación en la carrera de Viel. Apareció en 1978 y hasta allí Viel ha escrito mucho ha ubicado media docena de libros: una obra tan
inolvidable e intrascendente como la que integran los millares de libros de
versos que anualmente se editan a expensas de la fortuna, los ahorros o la
picardía de sus autores. La aparición de Crawl (1983) y Hospital Británico (1986), y una
calculada intervención crítica que orientó la lectura de ambos, libraron a la
obra anterior a 1978 de la ironía y el desgano que encuadran la lectura de
tanta poesía menor.
Hasta Legión Extranjera, Viel también ha hablado mucho. La poesía -como Ia
cortesía y la mundanidad- es motivo de charla y en mesas, “barras” de amigos y
barras de boliche, la embriaguez del alcohol
y del reconocimiento
interpersonal se confunden con la embriaguez poética. En ese espacio Viel es objeto
de una admiración confusa, que no puede discriminar su adhesión a un nombre, a
un hombre y a su pasión por la obra, de su obra, de su estado de pasión: su fuerza. Las presentaciones que se
escribieron a sus libros, ocasionales comentarios de la crítica oficial, y una
Faja de Honor que infligió la SADE a sus primeros poemas prueba ese
vínculo y -a la luz de su obra ulterior-
vuelven a probar también que Ia poesía tiende a
irrumpir en cualquier parte: hasta
en el fango tibio de la trivialidad literaria.
Escribir y hablar, leer hablado, escrito y apreciado por el
justo amigo son las tareas del poeta menor. El poema “El Escorial” es, en su
primer terso (¿), un producto de este tipo de actividad. La primera
parte parece un clásico poema de Viel: hay una colección de imágenes felices,
un buen paso de marcha, sugestivas visiones burguesas de la infancia, del
primer amor, de la arquitectura, de decoración, las actividades creativas y el
turismo, todo en sostenido por una voz que prendió a citar y a recitar a través
de lecturas, coloquios y previsibles ejercicios de seducción oral. Pero *hacía
su segundo tercio el poema es interrumpido dos veces por una voz ajena en la
que se pueden reconocer los énfasis camperos de Miguel Briante. En Ia primera, ................................................
(FALTA LINEA EN FOTOCOPIA) responde: “no estoy escribiendo, estoy hablando” En la segunda, la voz
concede: “me gusta esa manera de hablar”
y el poema corrige: “no estoy hablando,
estoy recordando”. Le escribí a Viel
que a su interlocutor narrativo le faltaba la
tercera negación “me gusta esa manera de
recordar” y su respuesta probable: “no
estoy recordando, estoy haciendo” y Viel me escribió que ése era justo el
tema del libro que estaba a punto de publicar.
ARRASTRARSE:
Se trataba de Crawl que aparecería en 1983. A Viel –medio inglés- no se le pudo
escapar la etimología del nombre de ese estilo de natación. Coma el sacramento
de la comunión de los católicos ese leit-motiv de los tres poemas del libro,
algún crítico oficial mecanografió elogios de
circunstancia que aparecieron un domingo en el diario La Nación. Leerlos fue como descubrir el
homenaje que la sociedad argentina de propietarios de herrerías pudo haber
ofrecido en oportunidad de la primera edición de Martín Fierro. Crawl elegía el nombre de ese estilo de
nadar para representar un estilo de negociar con la nada. El tratamiento visual
de los textos alude a las relaciones que percibe entre su aliento y el espacio
visual el que nada. Y las variaciones métricas replican las alternancias entre
hiperventilación y fatiga que padece el nadador: el tema terreno de la obra,
tal como el principio técnico del referido estilo de nadar, es la respiración.
Una carta de Viel respondiendo a estos comentarios que publiqué en 1983 me
confirmó que él había trabajado conscientemente sobre ese sistema de
relaciones. Sin embargo -confesó-, jamás había hecho contacto con dos obras
contemporáneas que procesaban esa misma materia: Je t’aime-Je t’aime de Resnais y Nadie
Nada Nunca de Saer. Ambas, en efecto, construyeron un
sistema semejante con las mismas relaciones ................................................ (FALTA LINEA EN FOTOCOPIA)
memoria, la entrega a una situación física extrema, la obnubilación de la
fatiga y la vida. Yo estaba loco y la reflexión y la escritura sobre esa
mitología en estado naciente que creía ver me parecía reveladora de una verdad
que se me escapaba tras cada brazada. Estaba loco: pero, no era el objeto de la
poesía la producción de esa locura dirigida, de esa alucinación cognitiva bajo
control...? En la revista progre El Porteño puse que Crawl
no era un libro sobre la comunión sino sobre la respiración –esto antes de que
el pulmón del poeta se convirtiese en una fuente de noticias poéticas sobre el
sentido de la vida- y años después Viel se ocupó de subrayar todos los
fragmentos de su obra que anticipaban la escenografía del final; parte de este
trabajo se volcó en Hospital Británico.
Yo estaba loco y en todo lo que fui escribiendo sobre Viel y para Viel buscaba
confirmar algo que él nunca terminaría de aprobar: el carácter convencional de
la Fe. Yo creía reconocer tres sistemas isomorfos de prácticas sociales
urbanas: el culto religioso, el deporte y la poesía, y creía ver en el poema la
referencia de uno a otro destinada a componer una monstruosa alegoría de un
cuarto sistema que no terminábamos de asir ni de nombrar; llamémosle “la vida”,
esa pregunta sobre qué hacer con nuestro tiempo, esa pujanza hacia delante que
nunca acabaremos de aprender a administrar. La poesía, el culto, el deporte y
finalmente, tal vez la vida, los cuatro -creía yo- arrancan por una primera
entrega a la convención: la sumisión a reglas que imponen ejecutar eso que el
cuerpo -uno mismo, lo que Es (*)- jamás tendería a hacer espontáneamente. El
aprendizaje de la natación y crawl lo representan enfáticamente: no respirar
para salvar el aire, arrastrarse para seguir en la superficie, mirar a un lado
para avanzar mejor hacia a adelante, resignarse a ver el mundo parcial y
transversalmente para conservar la horizontalidad. En el crawl, como en el rito
religioso y en la poesía perfección del estilo es condición indispensable de la
eficacia en la vida?
A LAMUERTE: En la vida no hay
tal eficacia, se obstinaba en creer Viel en nombre de su Iglesia. Fue el
poeta del espacio burgués argentino: ................................................ (FALTA LINEA EN
FOTOCOPIA) caballos, campos, veleros, barrios, muebles, fusiles,
soldaditos, nuestras minas, nuestros cuerpos templados por la gimnasia y el
turismo y entre todo eso, también nuestra
Iglesia, ese service de santidad donde “beso
a Cristo y me beso a mí mismo en él”, según confiesa en sus últimos días.
Pienso que esa contradicción entre el goce narcisista -su “éxtasis” de
comunión- como apropiación privada de la Santidad y las pretensiones de
universalidad del cristianismo es inseparable de la grandeza perdurable de su
poesía
(*) “voy hacia lo que menos conocí: voy hacia mi cuerpo” (H.B.)
No se capta todo el valor de la poesía de Viel Temperley leyendo poemas aislados. A
veces están relacionados entre sí, y suele ocurrir que un poema aluda a algo
que ya está en otro libro (un efecto de sobreimpresión, de dejá vu, -de “cosa vivida”- de la experiencia evocada) Leyéndolos
de a uno, además, no se sintoniza
bien cierto tono que los envuelve y
del que depende en parte su sentido.
Lo más evidente y singular elevada religiosidad (cristiana); y, al mismo
tiempo, una sensualidad material -directamente referida a lo sexual, a menudo-
que lo impregna todo, sin descartar ciertas formas aberrantes (hacerse lamer la pija por una perra) o herejías
(comparar el blanco de la hostia con el del semen).
“Intensidad de vivir”, vitalismo. Un vivir siempre a prueba. Ciertos
actos (nadar, encender fuego, cabalgar, hachar, y, por supuesto, coger) como
medios de contacto con algo que los excede
y, a la vez -esto no es tan contradictorio como parece, como experiencias absolutas
en sí mismas. ¿Tocar lo esencial a través de la experiencia? ¿Encontrar a Dios
agotando la acción? Vitalismo y espiritualismo, en el caso de VT, son lo mismo.
Constante e impúdica presencia de la primera persona y un discurso que
parece animado por una intención con ................................................ (FALTA LINEA EN FOTOCOPIA)
que los vuelve especialmente interesante es su insensatez vinculada a cierto extraño aire de sinceridad. Lo que
convence poéticamente no es aquí el artificio escritural sino lo aparentemente
contrario: la sensación de estar ante una carencia absoluta de artificios.
El efecto es de inocencia como
la de alguien “virgen” de literatura. Raro caso en la poesía argentina
contemporánea no hay casi referencias intertextuales, casi no existe inflexión
sobre la poesía o sobre lenguaje. Del mismo modo, también muy infrecuente -...........ría que completamente
anón.....lo, hoy- encontrar una
poesía tan desprovista de recelo. La suya, increíblemente, es poesía
celebratoria, no crítica, casi nunca melancólica.
Algo así como una visión distorsionada,
excéntrica, de todo lo que se ve. No exactamente delirante sino desquiciada, no alucinada (a lo Ribaud)
sino como proveniente de un ser de otro planeta, que encuentra valores o datos
significativos ahí donde uno corrientemente no los encuentra.
Más que ingenuidad, d....
intelectualización. Más que inocencia, tal vez, no dar por sentado lo que damos
por sentado habitualmente. Una especie de afortunada incontinencia pero no de lenguaje, sino como la de los chicos, que
suelen sorprendernos cuando profieren alguna ocurrencia porque todavía no aprendieron
qué debe decirse y qué no, que se
atreven a expresar su pensamiento sin especulaciones.
Ciertas imágenes adquieren categoría de visión absoluta: el árbol joven
frente al mar. Todo se hace revelador: un animal, un objeto, un letrero. ¿Epifanía, iluminación? Sobre todo,
aquello que Lezama Lima llamaba “el súbito”: la emergencia de lo incondicionado en una
línea causal.
Productividad poética de las obsesiones. Insistir en lo mismo puede
hartar, y a veces ocurre, pero en ciertos casos eso es lo poético. Volver a lo mismo es un reencuentro. Pensar en
los mitos según Pavese: la escena ya conocida (ya
leída antes) adquiere categoría de arquetipo ante nuestros ojos. Cada acto
repitiéndose una y otra vez es como si fuera depurándose de lo momentáneo, se
vuelve eterno purísimo.
Rodeando la irrupción de la poesía, muchos momentos -sobre todo en los
primeros libros- de prescindible declaracionismo fervoroso. Si es cierto que
pocos poemas están libres de zonas débiles, también son pocos aquellos donde
alguna vez emerge algo verdadero e
intenso, y con tanta fuerza propia como para que los pasajes olvidables queden
iluminados por esa intensidad.
En los últimos libros, Viel se vuelve herrnético y fragmentario. ¿De qué está hablando?, se pregunta
quien -es mi caso- empezó a leerlo desde Crawl. Ese efecto, bello
y seductor, se atenúa si antes se leyeron los otros títulos, a la vez que su
sentido se intensifica
MI PADRE
“La noche escribe”, escribió
Severo Sarduy al presentar el primer
libro de Carrera, editado por Sudamericana.
Era 1972, un tiempo diurno, época de planes, obviedades y buenas intenciones.
Pero Carrera, venía en otro plan. Contra aquel idealismo de la “realidad”, traía una poética
materialista, destinada a denunciar la materialidad del texto. Sus poemas invertidos, -tipos blancos sobre
un fondo de papel uniformemente neqro-, anunciaban la ineludible materialidad
del arte, y denunciaban los intentos de iluminación pautados por la época. Su
segundo libro, “Oro” presentado en
1975 por la misma editorial, insistía en la propuesta, orientándola hacia el
léxico, otro aspecto de la materialidad. No trataba, como se pudo creer, sobre todo lo que reluce, sino sobre el
oro americano el tesoro de esta lengua inseminada por la colonización. Desde
entonces, la carrera del autor es tan diferencial como su propuesta literaria. Unico, entre los
poetas menores de sesenta años, -Carrera, nació en 1948-, pudo sortear las
inevitables “ediciones de autor”; y transgredir las aduanas culturales con
frecuentes traducciones francesas y americanas.
Coherente, sus libros ejecutan un programa preciso. De los siete
editados, solo “Ciudad del Colibrí”,
antología de fragmentos de su obra publicada en España, sale de su plan. 1982:
“La partera canta”, -poética de
femeneidad, la genitalidad y el parto-1983; “Arturo y yo” -poética del narcisismo como campo de reflexión
especular de las relaciones individuo-especie;
1985: “Mi Padre”, exploración
poética de la filialidad. Recientemente, un anticipo publicado por la revista
de la librería Fausto, confirma la tendencia: su próximo libro, “Childrens Corner “ es un trabajo sobre la mirada paterna.
“Un padre es una maquina de
ocultar la realidad”, copiaron de Mishima en la primera página de
esta edición de “Mi padre” que patrocinó financieramente el Fondo Nacional de
las Artes.
Pero lo peor del padre, no es el programa genético que lo condena a
urdir mentiras: Lo peor es el plan cultural que le impone creer que representa
la realidad. El libro de Carrera es una máquina preparada para desmantelar esa
creencia. El padre muerto del poeta argentino, no está canonizado en el cielo
del renacimiento, como en Manrique, para fundar una ética del
señorío, está en el imaginario poético, amado y desenmascarado, para corroborar
una ética de la productividad de la poesía.
“Padre que muere, nace infinitas veces, y su nacer y morir no son yo
sino elIos: infinitas veces el cuerpo...” “La historia es de mi padre, y yo soy
el escriba...” “El padre... alguien que se acumula y desvanece...” “Papito...”:
testimonios de una poesía no-citable, porque no se compone de frases ni de
sentido, (“para ser leída”), sino de trabajo sobre el sentido de todas las frases,
para ser leído leyéndola.
+
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La politica cultural del gobierno
democratico
ENERO DE 1984
La política que, en materia de cultura será objeto, de aquí en más, de
nuestro aporte y de nuestra crítica. En estas páginas opina un escritor y
colaborador de publicaciones culturales.
“Política cultural” es, una expresión que le queda muy grande al
radicalismo. Como un gran sindicato, un club de fútbol, o una empresa
petrolera, el régimen alfonsinista se desplaza según un orden que no es su
política cultural sino el resultado de las pesadas circunstancias que lo
rodean. Este carácter circunstancial, o “realista”, que puede verificarse en su
práctica cultural, es una nota común a todos los aspectos de la gestión alfonsinista,
con la probable excepción de su programada ortodoxia republicana y su
formalismo democrático.
Precisamente es el “formalismo” la razón de ser de esta nueva
escenografía del Estado. Ejecutada una fuerte redistribución de riqueza,
redistribuido, mediante el ejercicio del terror, el poder de las armas y de las
organizaciones, el Estado argentino necesita ahora un impasse en el que imperen el respeto, la tolerancia, la
convivencia; y sobre todo las “garantías” para que el saldo positivo de la
distribución de la·rlt, ee:
queza y el poder se conserve en el nivel actual.
Cuando se indica -al referirse al nuevo
gobierno- que es la continuidad natural del “Proceso”, debe entenderse la
permanencia de algo que va más allá de las anécdotas (préstamo de funcionarios
radicales a la administración militar, pase de estrategas del gabinete de
Videla al entorno de Alfonsín, intercambio de saludos y prestaciones entre el
equipo Prebisch y la dupla Wehbe-G. del
Solar, etc.). Como bien lo estableció Juan Aleman, más que a su eficiente
equipo de marketing electoral es al
régimen económico de Martínez de Hoz a quien debe agradecer su éxito el
radicalismo. En una lectura extrema, el
formalismo radical no es sino la legitimación de un orden social
construido sobre el delirio y el terror. Los frigeristas lo comprendieron así,
cuando anunciaban que para las elecciones del 30 de octubre, el Proceso
ofertaba dos alternativas de continuidad al mercado de votos. Si el
justicialismo parecía conceder a los jefes del proceso mayores garantías de
seguridad personal, el plan alfonsinista prometía mayor permanencia a los
logros socioeconómicos del régimen militar. Caotizado y con sus mejores cuadros
de recambio en el exilio o en las listas de desaparecidos, el peronismo tuvo
una íntima donde patotas, servicios oficiales y policiales, proscripciones y
dólares multinacionales coadyuvaron para la producción de una mercancía
invendible: Luder. De todos modos, se votaba por un retorno a 1976, o por un
retomo a 1853. Ganó esta última ilusión, invocada por una oración cívica de
alcance conmovedor para la muchedumbre que pronuncia correctamente las eses
finales. En diciembre recomenzó 1853, y, como entonces, tendremos nuestros
Urquiza; nuestros pequeños Alberdi, nuestros Sarmiento y nuestros indios. Ya derrotada
le barbarie, la civilización radical propone al mundo, una Argentina
semindustrial y semicolonial, donde dos tercios de sus habitantes podrán vivir
en armonía y bienestar. El arte de la política cultural que el nuevo régimen
atine a darse, consistirá en generar las condiciones que amalgamen a ese
sesenta o setenta por ciento de los argentinos, otorgándole su identidad
moderna, europea, social y democrática, al tiempo que se elaboran los signos
idóneos para convencer al treinta o
cuarenta por ciento que está fuera del juego, que si no participa del nuevo
paraíso es por su propia culpa. Ese tercio que quedó afuera serán los nuevos
indios de esta remake del 53, y andarán por ahí mientras las Provincias Unidas
siguen aguardando al nuevo General Roca que los remita a las tolderías.
Pero tal como el proyecto alfonsinista no puede sostener la disciplina
obrera desmontando la burocracia sindical, y así como la escuela de Villa
Grinspun no podrá reducir el déficit fiscal y la inflación derivando la emisión
al “crédito productivo”, tampoco puede ser viable este plan cultural. Ni los
beneficiarios del nuevo paraíso demócrata-social se considerarán amortizados
por la salud barata; los impuestos
progresivos y la copa de leche, ni las tribus que el Proceso condenó a
la marginalidad se van a dejar convencer de que la civilización es una cuestión
de piel y de lenguaje ni habrá “teatros abiertos” que puedan mantenerlas
quietas por mucho tiempo en las butacas.
Porque aunque pueda convocar la adhesión de algunos teóricos que en
1973 tironeaban de las frases de Gramsci para justificar las “formaciones
especiales”, y ahora postulan el nuevo orden socialdemócrata, el alfonsinismo,
alienado por su propensión el marketing y a los éxitos tácticos, no alcanza a
comprender la naturaleza ni la función
de le cultura. Agregaría más; en todas las esferas de la administración radical predomina una absoluta ignorancia del
tema.
No es el caso de cotejar el salón literario radical con las elites de
1853, o de 1880. Tampoco se propone una comparación con los parnasos de Moscú
1918 o París 1946. Bastará recordar la eficacia (en términos de su capacidad
para cumplir los objetivos fijados) del proyecto cultural peronista, del aramburista,
y del de la Revolución Argentina para notar que el régimen actual suma a su
pobreza de cuadros una pobreza general de ideas y una confusión conceptual que
haría reír a coro a Mariano Castex y Mariano Grondona si de nuevo Onganía los
convocase a su despacho.
A poco que se revise el proyecto radical, se detectarán tres errores de
superficie, los mismos que se arrastran desde las primeras
escaramuzas; de Renovación y Cambio:
A partir de esta creencia pequeño burguesa, la familia, la fábrica, la
iglesia, la escuela, los sindicatos y las asociaciones voluntarias no son
alcanzados por la planificación cultural. Esta doctrina no surge solamente de
la ignorancia, por cuanto es una creencia útil al régimen que necesita desarraigar la reflexión de la
sociedad sobre sus conflictos.
2. Imagen de la cultura como
una actividad de tiempo libre vinculada al negocio del espectáculo
Esta ilusión radical es consecuencia -y a su vez fuente de realimentación-
de la peculiar composición del equipo cultural alfonsinista. En efecto,
escasean -o están ausente de él-, los poetas, los teólogos, los filósofos, los
artesanos, los pintores, los compositores clásicos y los arquitectos, y
predominan en cambio las “estrellas”, los directores de cine y de teatro, los
guionistas y dramaturgos, los cineastas y los narradores de géneros fácilmente
convertibles en paparrucha televisable.
3. Representación de la
cultura como algo “espectacular” que se difunde mediante “eventos” y en base a
“figuras”
A esta imagen de la cultura ha habituado, la prensa y la televisión,
donde todo es “importante” y se procesa en “ciclos”, “encuentros”,
“festivales”, “ferias” y todo se jerarquiza según el “rating” que aporta cada “personalidadad”.
Los tres errores enumerados, visibles en la cholula superfcie del
escueto proyecto radical; responden a una ideología que entiende a la cultura
como una forma “elevada” de la diversión,
y que imagina a la creación como un fenómeno irregular, y diferente
de la vida cotidiana del común de los hombres.
En resumen, estamos viendo un esquema