por Beatriz Sarlo

Punto de Vista, diciembre 2001

Realismo 1

En los meses inmediatamente posteriores a la guerra de Malvinas, Fogwill hizo circular por varias editoriales una novela que recién se publicó al año siguiente. Leí en ese momento Los pichiciegos, la representación más inteligente, más arriesgada de la guerra y, junto a Las islas de Carlos Gamerro, su mejor denuncia hasta hoy. Fogwill, que había mostrado que le resultaban sencillos todos los ejercicios literarios al gusto de la época, escribió una narración que no renunciaba a la representación ni se sostenía sobre primeros planos de autorreflexión y metadiscurso.

Los pichiciegos todavía debe ser leída como la gran novela realista de los ochenta, aunque decir eso sea bastante poco porque los ochenta quizás tengan sólo esa novela realista, escrita como hoy puede pensarse el realismo: una situación completamente imaginaria cuyos hilos se prolongan hasta tocar las coordenadas verdaderas de la guerra. Una irrealidad ideológica y culturalmente verosímil, sobre todo porque la lengua de Los pichiciegos tiene un ajuste preciso, marcas sociales nítidas (una especie de lumpen-hemingway) y describe con una frialdad de manual técnico delirante (Fogwill hace esto con una facilidad que puede comprobar cualquiera que lea, por ejemplo, un cuento como "Japonés").

Realismo 2

En la primera página de La experiencia sensible,(1) impresa en bastardilla, Fogwill no quiere evitar una polémica interna a la literatura argentina. Denuncia la estética anti-realista que habría prevalecido desde mediados de los setenta. Por eso, sujetos a la moda anti-realista, los lectores de una supuesta primera versión de La experiencia sensible quedaron insatisfechos, y también su propio autor. Esa versión, que no se perdió como le habría correspondido si el humor de la época se hubiera impuesto, es la que ahora se publica. Sin embargo, no puede ser leída como la misma porque el tiempo ha marcado un hiato entre los hechos de la historia y el recuerdo que se tiene de esos hechos.

En esta breve introducción a su novela, Fogwill, a la manera de James, se coloca frente a dos cuestiones estéticas: el realismo no como estilo sino como un tipo de narración; y el desfasaje/desacuerdo inevitable entre lo narrado y su referencia. Toda La experiencia sensible pivotea sobre estos puntos establecidos al comienzo.

Hacia el final de la novela, se vuelve al tema: la representación se construye sobre tramos inseguros de recuerdos. Lo narrado es lo que "otro (diferente de sus personajes) simula construir con los fragmentos de su voluntad, de su descuidada memoria y de lo que pudo suponer sobre sus rudimentarias emociones". Por lo tanto, no hay ninguna seguridad en la empresa reconstructiva, ni siquiera cuando el narrador conoce un futuro que los personajes no pueden conocer en su presente, ni siquiera cuando hay diferencias explícitas entre el punto de vista de quien sabe más y el de quienes están hundidos en las peripecias del relato. Representar es un programa condenado al desacierto y la inestabilidad. Hay que ver qué se hace con esta condena.

Como sea, el acto reconstructivo de un pasado muy próximo vale la pena sobre todo porque Fogwill encuentra claves significativas de uno de los períodos más degradados de la sociedad argentina, cuando, quiérase o no, se instalan los estilos de vida que hoy se atribuyen a la "nueva burguesía" ávida y vulgar.

Las Vegas

La experiencia sensible transcurre en Las Vegas. El lugar (decisivo en una "novela de escenario") ofrece una organización espacial que tiene mucho de alegoría. Se trata de la timba en su versión tardo-capitalista, el Paradise un hotel-casino igual a todos, verdadero campo de fronteras tan sólidas como invisibles en el que se recluyen, como monjes entregados a una sensualidad hipnótica, los personajes. Las Vegas es un sueño deforme de la razón, diseñado con todos los recursos de la razón técnica. Es la taquigrafía de una sociedad mundial con sus límites raciales, sus ricos, sus apasionados, sus marginales, drogadictos, prostitutas niñas, vigilantes, sirvientes, sus indiferentes y sus filósofos.

La experiencia sensible del casino es de un orden absoluto, de extremo control tecnológico, con circulaciones definidas por un sistema central paternalista, previsor, despótico y azarozo. El Paradise de Las Vegas es un recinto cerrado, hipervigilado, panóptico. Se vive en condiciones de control completo y se experimenta la contradictoria sensación del azar permanente. En el hotel-casino rigen leyes inapelables (nadie puede apelar el veredicto de la ruleta o el black-jack: esto es bastante obvio) que requieren de un primer pacto (aceptar ser pasajero del hotel) para que todas las consecuencias de ese pacto se impongan de un solo golpe. Bajo la imagen de una deriva interminable por salones, pasillos, corredores espejados, dormitorios simétricos, auditorios, restaurants temáticos y salas de juego, el orden del recinto es secreto y, por eso, inmodificable. Está además su orden aparente, su reserva de significados fácilmente accesibles a los turistas más distraídos: el Paradise, donde van los argentinos, es un hotel "salvajemente temático". Se respira el aire artificial de una atmósfera química donde el aire y los perfumes son inyectados a través de una máquina en movimiento perpetuo; los huéspedes nadan en el agua enriquecida de las piscinas, y los espejos de cristal fumé planchan las arrugas de la ropa y los rostros. Hacia el final de la novela, el hotel ofrece a sus huéspedes, la arrebatadora kermesse de un desfile de modelos top y animales.

Por ironía, los personajes de La experiencia sensible salen de la Argentina concentracionaria de la dictadura para ingresar en el ocio reglamentado de una gigantesca explosión capitalista en medio del desierto, un resplandor atómico que no se extingue (de lejos Las Vegas muestra su fuego, sobre todo si se llega de noche, por tierra, atravesando el páramo). En Las Vegas gobierna un despotismo aceptado temporariamente y con alegría por sus habitantes, también temporarios. Para los que llegan de la Argentina, ese mundo totalmente administrado hasta en los detalles cuya invisibilidad revela, de todos modos, su importancia, debería ser el reflejo glamoroso de un espacio concentracionario que ellos (turistas de la dictadura) no quieren ver en su país e, incluso, postulan como no existente. Ir a Las Vegas es el non plus ultra de la repetición. El régimen del hotel-casino escamotea su lógica. En este sentido es como una gigantografía del capitalismo (o del gobierno de los militares): sistemas que deben disimular los resortes que los hacen posibles.

Los personajes de La experiencia sensible salen de la Argentina de Videla, en plan de vacaciones forzadas (en vez de ir a su casa de Punta del Este, que se han visto obligados a alquilar a un hombre de la dictadura), para residir por un mes en un campo de ocios administrados. Esto es importante porque coloca a la novela de Fogwill fuera del realismo sociológico (la gente habitualmente iba a Miami) para ponerla en una dimensión casi alegórica. Así, la novela no necesita explicar la razón por la cual los personajes saben que esas fueron las peores vacaciones de su vida. Si el lector no se ha dado cuenta, la novela no tiene nada más que decirle.

Teorías

Apenas la historia comienza (en el aeropuerto de Miami, la familia Romano, padre, madre, dos niños y niñera, espera el vuelo a Las Vegas), Fogwill la interrumpe e intercala varias páginas con teorías: sobre la extinción de la culpa en la religión y en las instituciones modernas; sobre los supuestos resultados de una encuesta realizada entre niñas para ver cómo imaginan el más allá, los disparatados imaginarios de la muerte calcados sobre las ilusiones producidas por la estética de los medios.

Como si fueran escalones con los que alguien tropieza sin darse cuenta hasta que ha caído al suelo, estas páginas aforísticas sobre la condición cultural contemporánea interrumpen lo que ha empezado a contarse. Difícilmente podrían ser leídas como reflexiones del protagonista; pertenecen a otra voz, la de un narrador que se ha olvidado, por un rato, de su historia. La función de este olvido (al igual que otros olvidos que luego vendrán) es precisamente la de interrumpir la ilusión realista en el momento en que una situación o un diálogo pueden ser leídos como sencillamente realistas. Difiriendo la acción, ya que las interpolaciones "olvidan" la narración, Fogwill se separa del estatuto realista lo suficiente como para indicar desde qué distancia ese estatuto hoy es posible.

Fogwill hace, con acritud, la crítica de las ilusiones de las capas medias. Este es un terreno en el que se mueve con la acidez de un disolvente: en la familia Romano ni los chicos, ni los padres pueden ser otra cosa que la realización torpe y desfigurada de sus ilusiones. Este es un tema de La experiencia sensible: detrás de la ilusión no hay sino ilusión, sin fondo. La narración, que en cada punto parece recapitular para interrumpirse nuevamente, está intercalada con sucesivas "teorías", algunas de ellas a cargo del narrador, otras de Romano. La explicación del tonomoshi, una sociedad japonesa para la autoinmolación material y moral en el juego, regida por una especie de sorteo y licitación como los círculos cerrados para comprar autos, y también por deberes ciegos que son adjudicados a la manera de "La lotería de Babilonia", produce una especie de efecto alegórico que no podría traducirse directamente en algo "real" pero que evoca modelos de regulación excesivos y existentes.

La función de las intercalaciones es clara. La experiencia sensible trata de evitar la identificación simple de los personajes y situaciones. Atenúa el "así era", aunque Fogwill también dice que así fueron las cosas con personajes como éstos. Sin embargo toma sus recaudos: "A poco que un narrador ponga en movimiento natural y vigile la evolución de personajes como Critti, Romano y sus hijos, si pretende mantenerse fiel a los paradigmas de la verdad, terminará componiendo las figuras de auténticos imbéciles. Sin embargo, la realidad no es imbécil, y a la vista de que en el mundo real estos personajes se desempeñan con mayor eficacia, y que la sociedad –no sólo la caótica sociedad moderna, sino toda sociedad organizada- los prefiera a la hora de repartir recompensas y de proponer figuras para la emulación de sus semejantes, habría que atenuar la perspectiva y renunciar por un momento a la ingenuidad de los relatos" (144). Critti, el amigo encontrado por los Romano casualmente en Las Vegas, es una especie de conciencia despierta sobre la naturaleza del régimen militar en lo que respecta a los caminos que ofrece para maximizar las ganancias. A Romano le explica, como una especie de Settembrini degradado ante Hans Castorp, cuáles son las líneas probables de un futuro: en plena dictadura, lo ilustra sobre el posible regreso de la política y la necesidad que esa política tendrá de cultivar las reglas del espectáculo. Romano, empresario "turco-judío" no está en la posición ideológica de percibir lo que Critti (que tiene algunos millones más y por eso ha logrado saber, o viceversa: porque sabe, hizo algunos millones extra) le explica. Una línea de ese diálogo tiene la fijeza de un proverbio cínico: con los militares se trata de darles algo de comer para que se vuelvan mansitos.

Un mundo aparte

Los hijos del matrimonio Romano y su niñera Verónica, una adolescente con una carrera como modelo si se le dieran las cosas y, por el momento, estudiante de biología, forman un "mundo aparte".

Verónica habla como un personaje de Puig del que hubieran fugado todas las represiones y quedara el deseo en estado incandescente pero, al mismo tiempo, sometido a planificación y cuantificación. Sus monólogos son la realización material de la fantasía: no hay represión sexual, no hay prohibición. Sólo hay un vacío y límpido deseo multiplicado. Verónica es impermeable a cualquier dilema moral y está completamente suelta, en un ejercicio de autonomía que es anterior a todo pensamiento sobre la libertad. Lejos de toda deliberación excepto la que requiere el cumplimiento de su deseo, Verónica está también lejos de cualquier refutación de lo dado. Es una conciencia plana, en un cuerpo excepcional que se usa como máquina.

Lo interesante en el personaje de Verónica es la soltura. Posee una gracia, una levedad un poco estólida, que otros ejercicios "modernos" de la libertad como refutación del orden ignoran por completo. La gran escena erótica de la novela, donde Verónica realiza los actos que responden a un plan desenfrenado, es contada por ella como si no existieran barreras de lenguaje: habla hiperbólicamente sobre sexo, acumulando lugares comunes: "un negro de goma que coge como a motor", "se la chupo muerta a un viejo". Verónica no usa ninguna de las lenguas que la literatura atribuye al erotismo, sino una especie de dialecto (donde se escucha Copi, Genet y la novela pornográfica) donde todas las cosas son llamadas por su nombre.

Los chicos, naturalmente, participan de este mismo encanto idiota. Lo primero que la nenita Magalí le dice a sus padres: "¿Ustedes dos sabían que Verónica se vuelve loca por los negros porque tienen la punta del pito colorada?", es una pregunta cándida y transparente que tiene valor ejemplar. Conectados con Verónica de un modo que pasa por alto a sus padres, envidiados por sus padres precisamente porque tienen esa conexión, ellos plantean al final de la novela la única pregunta que da en el centro de la lógica del lugar que están visitando. Quieren saber porqué en el hotel Paradise no se consiguen helados de Burger King, y Verónica se ve ante la circunstancia de explicarles qué es un convenio de exclusividad con MacDonald’s. Verónica instruye a los niños en el abc del mercado, donde ellos y su padres se desplazan cómo briznas de hierro atraídas por las marcas ("Caalvin, Reevlon", aúlla la madre en el duty-free).

El dinero

A la niñera se le pagan 3000 dólares por acompañar a los chicos y ocuparse de los trámites de equipaje durante un mes. Los mil doscientos dólares que cuesta el alquiler semanal de un Jaguar son "cinco centavos". Estas son las cifras de la Argentina durante la dictadura militar.

Los tres mil dólares de la niñera son tan significativos como las comidas de ostras y Pommery que al matrimonio argentino le parecen a precio de liquidación, las propinas de quince dólares, y el fastidio con que se mira a los mozos cuando cuentan centavos para dar un vuelto. "Ni me fijé", responde Romano cuando su mujer le pregunta cuánto costó una cena. "Ni me fijé" es la consagración lingüística de una relación con el dinero para quien lo consigue fácil, en años de dictadura. La fórmula indica que las mismas personas que se mueven con el único aliciente de la ganancia rápida han adquirido un reflejo rastacuero (que todo el mundo recuerda): "ni me fijé" habla de que sólo se calcula el dinero que se adquiere, y el que se gasta queda mágicamente por encima del cálculo.

La moneda es sólo un medio para cuantificar el lucro, no para medir el gasto. Es la torsión corrompida del capitalismo, un capítulo de enajenación moral peculiarmente argentino incluso si se lo mide respecto de los hábitos de otros capitalismos. La frase "ni me fijé" tiene una significación suplementaria porque quien la pronuncia es un rico cuyos soliloquios señalan una relativa sensatez en el mundo de negocios que, de todos modos, tuvieron mucho de insensato. Romano un burgués calculador, que sabe abstenerse de ganar para no correr el riesgo de perder, un ave rara cuyos pensamientos colocan a La experiencia sensible en un registro que no es el del costumbrismo mimético que busca la exageración repetida para obtener un verosímil, sino en el de una tipificación que prefiere cierto grado de excepcionalidad para evitar la representación banal y compacta.

Romano tiene algunas grietas: por su pasado de hijo de una familia de origen árabe-judío de empresarios textiles, llega desde la producción de bienes materiales al mundo del showbiz y los servicios de imagen. Algo queda de su pasado en una estrategia de emprendedor que saca cuentas, cubierta casi por completo por el nuevo estilo de burgués triunfante para quien todas las facturas vienen en moneda chica. Romano es una bisagra en un capítulo monstruoso del capitalismo argentino. Y puede serlo porque la novela le da dos caras: una de serenidad relativa frente a una demencia social por la ganancia inmediata; la otra, del insultante dispendio de esos años locos donde la dictadura se creía tan estable como una moneda sobrevaluada que halagaba el mito de una Argentina en el centro del mundo (del cual se la expulsaba justamente por su régimen político y poco después se la expulsaría por las consecuencias de la fiesta financiera). Romano es perfectamente significativo por su oscilación entre alguna cualidad heredada y un desenfreno presente.

Los pormenores con que la novela va probando este carácter son de un verosímil perfecto y el narrador los intercala con la ironía indispensable para que de la historia de Romano no se pueda extraer ni la absolución de una vieja forma de hacer negocios ni una perspectiva blandamente moralista o irreflexivamente cínica sobre una mecánica del capitalismo periférico en condiciones de dictadura.

El futuro

En la novela de Fogwill hay algunas líneas impresionantes sobre la muerte: "Romano, como todos los que lo sigamos, encontró la misma escenografía de la muerte, pero se vio enfrentando una sala vacía, mudo, sin libreto y, a la par de la luz yéndose, vio que se disolvía el decorado y desaparecían derecha e izquierda, no tuvo más delante ni detrás, ni piso abajo: estaba solo y sostenido por la visión –la sensación- de que cuando la última fuente de luz, arriba, terminara de apagarse, no quedaría nada. Nada más: ni él." (140). El futuro es eso, dice La experiencia sensible en un inesperado giro. De todos modos, algo de ese giro estaba anunciado en una pregunta que se hacen Romano y Critti y no pueden responder: ¿por qué están allí, en Las Vegas, si el juego los aburre y no entienden a los jugadores? La pregunta indica esa dimensión fuera de control en la que se mueven estos sujetos que, al mismo tiempo, parecen completamente al mando de sus vidas más o menos miserables.

Ese futuro que el narrador conoce, también incluye los años que siguen a la excursión por el Paradise de Las Vegas. Los chicos de la familia Romano terminan tan previsiblemente como puede terminar esa mezcla de muñecas Barbie, tablas de skate, perfumes y escuelas bilingües en la que crecieron. Los dos establecen una relación con Asia (una irónica hipótesis del porvenir): Chachi, el varón, porque compra allá chips y partes de computadoras para revender en la Argentina. Magalí, porque viaja a la India para conocer al Sai Babba y se somete a esa espiritualidad de materializaciones que evocan el mercado (relojes o pañuelos de marca) y materias que remiten al comienzo de la creación (cenizas y polvos). Esta vocación por Oriente conduce a los dos Romano junior a donde debe conducirlos: Chachi vive con su mujer en un country, Magalí los visita para contarles sobre la buena nueva de las supersticiones espirituales postmodernas. Como cuando eran chicos, el mundo está hecho de vuelos intercontinentales y límites culturales infranqueables: no pueden ver más allá del alcance de su mano. La paradoja final de los de su clase.

Este futuro, ignorado por los Romano en 1978 cuando fueron a Las Vegas, es perfectamente conocido por el narrador de La experiencia sensible. Su inteligencia y su saber le evitan que lo que cuenta sea obvio o demasiado cifrado; su perspectiva queda sin embargo bien a la vista en el tono con que narra los episodios más sorprendentes o alude al fondo brutal que sostenía el tinglado en esos años. Novela de la dictadura militar, La experiencia sensible muestra su verdad cultural y un mecanismo de su capitalismo monstruoso. Click para ver más críticas